CÓMO HACER UNA LECTURA DRAMATIZADA

APUNTES SOBRE LECTURAS DRAMATIZADAS
En mi experiencia, tanto de profesor de interpretación como de actor o director en lecturas dramatizadas, he ido encontrándome con inesperadas riquezas (digamos problemas que por ese lado no parecía que se pudiesen abordar) en la práctica de la lectura, ya sea con texto en atril o con texto en mano, lo cual en todo caso establece diferencias importantes. Aparece en esa sencilla acción toda una constelación de fenómenos extraños.

Lo más sencillo, como tantas veces, es lo que no suele tenerse en cuenta. Para empezar, es preciso quitar de en medio el raro prejuicio de que la acción de leer no sea eso, una acción entre otras. Una acción que presenta algunas particularidades interesantes: quizá la más llamativa sea la alternancia (se trata de una corriente alterna) entre dos tiempos: el de la lectura interior silenciosa y el de la lectura en voz alta. Basta con pedir que se marque con claridad esa alternancia (un tiempo de mirar al papel para descifrar una frase y un tiempo de mirar al público o al compañero para decirla) para que se revele un buen número de cuestiones abiertas, que conciernen a las bases de la comunicación en el teatro.

Si el texto está en un atril, tenemos un doble objeto interpuesto entre actor y espectador. Para el actor tiene la particularidad (no sé si la ventaja) de no interferir en apariencia el funcionamiento del cuerpo, aunque la focalización de la mirada produce ya de algún modo efectos en todo el cuerpo. El espectador no ve al actor entero pero lo inventa entero, sin prótesis. La alternancia entre la mirada dirigida al texto y al espectador parece menos marcada que si el texto está en la mano. La materialización de un objeto (en realidad de dos) entre el actor y el espectador es interesante porque hace visible lo que siempre existe y fundamenta el teatro: un objeto (generalmente inmaterial e imaginario) que establece un vínculo. El atril sostiene el libro que sostiene la palabra.

Si el texto está en la mano se convierte de inmediato, como cualquier objeto que se sostiene, en una prótesis del cuerpo que más claramente modifica todo el comportamiento. Una prótesis un poco especial, es cierto, que modifica como cualquier objeto todo el reparto del peso y las direcciones del cuerpo pero al mismo tiempo solicita la mirada de un modo notablemente asimétrico en los participantes, intérprete y espectador. Para el espectador tiende a hacerse más invisible que, digamos, una vela, un pañuelo o una manzana (ya sabe que eso es un objeto cuya función es contener palabras, y son las palabras las que van a interesarle), mientras que para el portador del libro es un centro de atención visual prioritario. Esta intensificación de la asimetría entre emisor y receptor ya resulta peculiar, y da ocasión para recordar que en cualquier caso esa asimetría se da siempre (por lo tanto no llenar, no saturar, no empecinarse en imponer una imposible armonía).

Por el lado del actor, el tiempo de mirar el texto es, en lo esencial, equivalente sin más al tiempo de pensar y, más en general, a la atención dirigida hacia dentro, mientras que el tiempo de hablar mirando al público es el tiempo de la atención exterior. Ahora bien, se trata de una alternancia pero sin cortocircuitos: ha de haber una continuidad. Hay que atender a cómo se produce: la atención interna carece de sentido si no está ya desde el principio en función de transmitir, y la atención a transmitir se queda seca si no es un alimento para volver a mirar hacia dentro, para seguir pensando.

¿Qué es lo que vemos con frecuencia? Que se producen cortes, tanto de ida como de vuelta, que ponen difícil la continuidad de la atención del espectador. Es responsabilidad del actor el gobierno del tiempo. La continuidad está hecha de alternancias, pero puestas en una cierta relación, formando una cadena. Cualquier descuido basta para que recuperar la atención se nos convierta en un esfuerzo ímprobo.

La manifestación más visible de ese tipo de problemas es la angustiosa impaciencia por volver a mirar el texto, sin que se haya llegado siquiera a decir la última palabra de la frase anterior, con lo que el espectador percibe de inmediato que el actor anda ocupado con sus propios problemas. En la dirección inversa, la resistencia igualmente angustiosa a levantar la vista del papel tiene el mismo resultado. En ese momento se rompe el contrato de confianza y todo empieza a ponerse muy difícil.

¿Qué necesitamos? Nada especialmente misterioso: lo mismo que para cualquier acción. Es decir, que cada momento se apoye en el anterior y en el posterior, y confiar en los intervalos, confiar en el silencio que sustenta la palabra y en la palabra que sustenta el silencio. Cada momento es importante y ningún momento es importante. Lo único que cuenta: hay alguien que quiere decir algo a alguien. Sabe que no podrá decirlo todo, pero que algo podrá evocar. Algo que será sin duda insuficiente o excesivo. ¿Dónde encontrará la medida? En el ritmo, que no sabemos muy bien lo que es, pero sabemos que ni está dentro ni está fuera, que sólo está en el ir y venir que algo va hilando en una atención compartida al borde siempre de quebrarse.

La acción de leer, en definitiva, es de algún modo, en toda su sencillez y en toda su complejidad (aquí sólo esbozada), la acción teatral por excelencia.

Hay muchos ejercicios diferentes que pueden abordarse desde esa perspectiva. Aparte del texto en atril o en mano, las modificaciones posibles son numerosas y se prestan a encontrar diferencias significativas. Algunos ejemplos: texto sobre la mesa y actores sentados, compartiendo o no el mismo libreto pero sí en todo caso el doble soporte de las palabras; texto o textos por el suelo, al que hay que acudir intensificando la alternancia entre hablar o no; un actor pasa el texto al otro para “darle la palabra” cuando le toca su réplica, con lo que se materializa muy claramente el poder de cesión del turno de palabra…

Una variante que introduce un cambio de más fuste consiste en que el texto esté en manos de un actor que hace de apuntador, susurrando en cada caso las frases a los actores que están en la escena. Las consecuencias son notables. Por una parte, el actor-apuntador no deja de ser en todo caso una tercera persona que está ahí, trayendo al terreno de lo presente visible la “no propiedad” del lenguaje que hablamos ¿o nos habla? (oímos voces). ¿Soy “yo” quien piensa? Soy donde no pienso, pienso donde no soy: algo así dijo Freud. Alguien piensa y yo lo digo. No hay coincidencia. Por otra parte, las palabras entran por los oídos y no por los ojos, lo que tampoco es ninguna tontería. El ángel de la Anunciación introduce las palabras al oído de María, que responde: “Hágase en mí según tu palabra”. Lo que en este caso no consiste sino en repetir las palabras del mensajero. Sin embargo, hay que recordar siempre que el actor es libre en cada momento, que podría no decir las palabras. Pero elige decirlas, porque ha firmado un contrato con el espectador, y un actor cumple su palabra, cumpliendo la palabra que no es suya y que tampoco es del autor, que a nadie pertenece sino, quizá, al espectador.

 

MARIANO ANÓS

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