Tragedia y comedia, nos enseñó Artistóteles, son artes de representar acciones. (“Los que representan, representan personajes en acción”, afirma de entrada en el capítulo 2 de La poética. O más exactamente: representan “actuantes” (prattontes) –el griego clásico no disponía de equivalente a nuestro “personaje”–, seres ficcionales que actúan en el seno de la ficción, a su vez inspirada por actuaciones reales de seres reales.)
“Teatro”, del griego “theatron”, derivado de “thea”, “acción de mirar”, designa efectivamente el lugar desde donde se ejerce la mirada del espectador, cuya mirada se dice en griego “theôría” (que adquirirá incluso a partir de Platón el valor de contemplación, meditación, especulación abstracta). La práctica de la representación (que, en el pensamiento de Aristóteles, funde en un mismo concepto la acción representada y la acción de representar), nace pues en la espera y en la presencia de una mirada, que el griego clásico nos recuerda que es theôria, visión y conocimiento, tanto como decir teoría. Práctica escénica y teoría espectadora están por lo tanto unidas como recuerda Denis Guénoun en la introducción a su obra “¿Es necesario el teatro?”: “Esta unión procede, lógicamente, del hecho de que esta práctica y esta teoría se implican recíprocamente. La práctica no se basta con su auto-realización, necesita presentarse a una mirada que desprenda y descubra sus formas inteligibles. El teatro atestiguaría por tanto que no hay práctica pura, sino que la práctica (esta práctica, al menos, que despierta a los humanos desde su infancia dotándolos del recurso de aprender por (re)presentación), quiere ser considerada, teorizada, conocida. Por su parte, la visión (theôria) no puede bastarse a sí misma como contemplación pura de las cosas en su fenomenalidad, en su apariencia inmediata, en su presencia, sino que quiere conocer representaciones, actos miméticos, prácticos: hechos compuestos en historias. El teatro diría en consecuencia que la teoría necesita no cosas que se muestran, sino historias activas. O: que las cosas nunca SE muestran (…) sino que el conocimiento las considera como actividades prácticas.”
Que la representación necesite una mirada para que suceda y se lleve a cabo, puede parecer ir de suyo (no hay teatro sin público, no hay espectáculo sin espectadores, etc.), y eso va tanto sin decirlo que olvidamos con demasiada frecuencia pensar en ello, incluso únicamente recordarlo. La representación no va de suyo (no tiene su legitimidad por sí misma), sino porque da a ver (a conocer) a la mirada que la suscita y la considera. No existe acción alguna de representar (y en consecuencia ninguna representación de acción) sin una acción simultánea de ver y de conocer. La representación nace por tanto de un dispositivo dual, y a este dispositivo yo lo llamo asamblea teatral.
Lugar desde donde se ejercita la mirada del espectador de la Grecia clásica, el “teatro” se considera en nuestros días como el lugar en el que transcurre la representación, y después por metonimia, la representación en sí misma, y, por extensión, el arte de la representación –de la representación viva por oposición a las formas de representación reproducida, transportada y/o diferida como la radio, el cine o la televisión… La palabra “teatro” da a entender simultáneamente a partir de ahora un lugar, un dispositivo en ese lugar y un ritual en ese dispositivo.
lugar
El teatro (entiéndase el edificio) moderno y contemporáneo se presenta bajo la forma de tres cajas nido que separan áreas de circulación y de aparcamiento. En la primera caja (el edificio), se incluye la segunda (la sala), en donde encontramos la tercera (la bien denominada “caja” escénica). Otras tres cajas anejas, o sucursales, parecen darle la réplica en miniatura, y cuyo acceso reservado está protegido generalmente por una guardia vigilante: despachos administrativos, locales técnicos, camerinos. La separación, por no decir la segregación, es por todas partes la norma en lugares y espacios donde se da la diferenciación de roles. En este lugar improbable, y por lo general bastante siniestro, es donde se lleva a cabo la representación (cara…) y se consume.
dispositivo
Numerosos historiadores del teatro y de su arquitectura han puesto de relieve la tendencia al achatamiento de la escena desde la época clásica, en caso de que estemos dispuestos a admitir que la escena llamada “a la italiana”, o la escena isabelina, conservaban aún huellas de la circularidad de los teatros antiguos. Se pasa progresivamente y decididamente de un teatro en el que se tiene la oportunidad de mirarse viendo, y en el que el lugar de la mirada linda con el de la representación actuada, a un teatro del cara a cara y de la atomización del espectador; evolución que la segunda mitad del siglo XX calcará progresivamente sobre el modelo de la sala oscura cinematográfica. La representación se transforma en espectáculo de la representación, el que actúa se transforma en actor, el teórico se transforma en espectador, y ese nuevo cara a cara aplicado a la producción de un simulacro parece dar la razón a las prevenciones de Platón respecto a la tragedia considerada como ilusión engañosa que tiende a hacer pasar la imagen por la idea y a diluir la separación entre la cosa y su reflejo a través de técnicas tanto más nefastas cuanto eficaces. El lugar del espectáculo se dedica cada vez más a contemplar como reino de apariencias y de apariciones, de ilusiones espectaculares así como de diversiones eficaces.
ritual
Entre la cantidad de rituales que integran el ritual teatral de finales del siglo XX y de los primeros años del XXI, retendremos sobre todo el uso conocido como “oscuro sala”, práctica curiosa consistente en sumergir a los espectadores en la oscuridad e inundar simultáneamente de luz el espacio escénico, de tal forma (cree uno recordarlo en las escuelas de teatro) que así se indica el comienzo de la representación. La mayoría de las veces este oscuro está secuenciado por un cierto número de retornos a ese oscuro inicial, sustrayendo momentáneamente la acción a la mirada de los espectadores. Estos últimos, concentrados en un sólo lado de la caja escénica, forman aquello que el uso ha designado mediante la expresión gráfica de “cuarta pared”, única dirección prohibida a la interpelación. El modo de expresión de los espectadores es la risa o el aplauso con exclusión de cualquier otro, excepto que queramos manifestarnos escandalosamente (la palabra, sobre todo, está proscrita).
Entre los callejones sin salida previsibles y los síntomas de agotamiento de tal disociación de polos y de componentes de la representación, la quimera en la época de las proyecciones en 3 dimensiones, las imágenes de síntesis y el catálogo ilimitado de los llamados “efectos especiales”, rivaliza con la disolución del teatro en las artes plásticas y con la neutralización de la representación tipo performance.
En oposición a lugares, dispositivos y rituales de este desparejamiento en las prácticas y de esta dispersión de los cuerpos, las nociones de territorio, dispositivo y asamblea me parecen susceptibles de impulsar una reflexión que desembocaría en perspectivas de acción y de invención renovadas y movilizadoras.
territorio
El territorio, tal y como fue explorado por Gilles Deleuze y Félix Guattari, es más tensión y flujo que zona reservada y muro de separación. El territorio de la ficción se superpone por una parte –por una parte fluctuante– con el territorio de lo real. La ficción es lectura, encuadre, efectuación de lo real. Lo real es ficción en cuanto que su percepción no está exenta de ninguna de las elaboraciones, de las organizaciones que constituyen nuestra subjetividad. La ficción es producción compuesta, deliberada, de subjetividad; la percepción está impregnada de subjetividad (y, culturalmente, en parte forjada, condicionada, inducida, por las ficciones que nos han enseñado a percibir y a comprender lo que percibimos). Por añadidura se produce un intercambio constante a través del juego de incesantes desterritorializaciones-reterritorializaciones: lo íntimo, desterritorializado en político por su representación pública, es reterritorializado en libido, en producciones de deseo por la ensoñación de la asistencia. Los territorios de la representación no son lugares cerrados, instancias inmutables: no hay representación sin asistencia. Asistimos a una representación en la que asistimos a los actores (los actuantes). Los actores practican (actan) el teatro, pero la teoría (la theôria, la mirada de la asistencia) es también acción, es también parte activa, incluso actante, en todo caso actuante, de la representación. Esta interpenetración de los territorios de la representación teatral, diremos que constituye una dinámica singular, un juego complejo hecho de tensiones y de fusiones, de distinciones y de confusiones.
dispositivo
El dispositivo participa de esta dinámica contrariamente al dispositivo cultural que fija e inmoviliza roles e identidades. El dispositivo: práctica (los que actúan)/teoría (los que miran), supone un modo de interpretación, una energía dual, ausente del dispositivo propia y estrictamente espectacular. El corte entre el que actúa y el que mira existe sin duda –incluso es condición de la representación– pero participa de un consenso siempre reinterrogado y recusable, a falta del cual todo está decidido de antemano en un puro ritual repetitivo con ínfimas variantes (como es el caso de una ceremonia religiosa). Mientras que el dispositivo binario o bipolar espectáculo/público reconduce en la esfera cultural el dispositivo mercantil productor/consumidor, el dispositivo dual actores/asistencia = representación coloca a esta última como acción colectiva en el seno de la comunidad.
asamblea
Movimiento, dinámica y acción están pues en el principio de la asamblea, al menos tal y como yo les propongo que la consideren. La asamblea teatral está constituida por el conjunto de aquellos que participan en ella, que concurren en la representación: compañía y asistencia, los que actúan y los que miran. Todos los componentes de esta asamblea están sujetos, durante el tiempo de la representación, a una total interdependencia. Técnicos, espectadores, escritores y actores componen de común acuerdo, no una obra de teatro (que está escrita, iluminada, encarnada… compuesta por personas distintas), sino su representación, la cual es simultáneamente suscitada, efectuada y considerada por la asamblea.
¿En qué consiste la especificidad de la asamblea teatral? ¿En qué no es asimilable a cualquier forma de reunión de personas en un lugar público? ¿En qué se diferencia, por ejemplo, de un mitin o de una conferencia? ¿Cuál es su proyecto? ¿De qué herramientas específicas dispone?
Preguntas, todas ellas, a la vez complejas y primarias. Complejas, puesto que apelan a ser consideradas desde ángulos diferentes, que atañen tanto a la psicología individual como grupal, al estudio de los seres y de la sociedad, a la estética como a la filosofía política. Primarias, porque superada la tentación infantil y vanidosa de mostrarse a la luz ante sus semejantes (de marcar por consiguiente su diferencia en el seno de la similitud que constituye la especie), los actores de la representación –todos vosotros por tanto– quieren comprender cuál es su lugar y su tarea en el seno de la comunidad, para qué sirven las largas horas pasadas en perfilar construcciones imaginarias, y si merece la pena vivir una vida consagrada a inventar y a representar la ficción.
Trabajando en estas cuestiones, (del mismo modo que os animo a vosotros a hacerlo), examinaré por mi parte, con mejor o peor fortuna, algunas de las hipótesis siguientes:
- El actor de la representación (repito que entiendo por “actores” a todos aquellos que concurren en actuar, en efectuar la representación) está investido con su rol específico en el seno de la asamblea por una delegación implícita de esta última. (Guénoun propone “según la doble resonancia afín y política de la palabra: por elección”). Los actores de la representación proceden por tanto siempre, quieran o no quieran, de la sala común, de la aglomeración informe del vestíbulo, del desorden impaciente de la multitud antes de que ésta se constituya en asamblea; de la calle por tanto y no de las bambalinas, lo cual nos da a entender: de la vida real y no de cualquier más allá ficcional. (A retener entre las consecuencias colaterales: el actor de la representación no tiene nada de héroe, incluso es lo contrario de un héroe, en tanto que es la expresión personificada de la voluntad de la asamblea en lugar de presentarse ante ella por su única voluntad, como sería propio de un héroe.)
- El sentido profundo de esta delegación, su proyecto, no es el de apagar la sed de belleza (sea cual sea el sentido que demos a este término), ni el de que traduzca, me parece, cualquier necesidad de trascendencia, de superación, de sublimación o de exaltación. La percibo como la expresión de una preocupación por conocer, la aspiración a un conocimiento diferente de la condición humana, del presente y del porvenir de la especie. Conocimiento diferente del esperado del estudio del género humano a través de las ciencias humanas o cognitivas, puesto que se lleva a cabo mediante la herramienta específica, no científica, tanto subjetiva como exploratoria, que constituye la ficción dramática.
- En resumen, la asamblea dramática tendría por tanto de específico el propósito de examinar colectivamente el estado y el porvenir de la especie humana a través de la ficción dramática considerada como herramienta de exploración y de conocimiento.
- Este trabajo de exploración mediante el desvío ficcional (el “rodeo fabulatorio” como lo califica J.P. Sarrazac), supone un consenso lúdico en el que se origina y toma sus raíces la parte activa y determinante de la asistencia en la efectuación, la realización de la representación. A falta, en efecto, de tal consenso (totalmente heredado de la infancia: “diré que soy Hamlet/diré que te creeré cuando digas que eres Hamlet”), la llegada inesperada del gesto mimético (entendido en el sentido de la mímesis aristotélica como representación de acción), sería perfectamente ridículo e insignificante, no tendría forma ni sentido. Es claro, por tanto, que es la adhesión consciente de la asistencia a un modo exploratorio singular lo que funde asamblea y representación.
- El hecho de que la representación teatral congregue a actores y a asistentes en un mismo espacio-tiempo, confiere a la asamblea constituida de tal modo un carácter físico que linda con la simple reunión de ciudadanos o de representantes de ciudadanos. De tal forma que la asamblea teatral perdura en el seno de la ciudad como manifiestamente política, más allá del mismo contenido de la representación, del alcance político del drama, en tanto que agrupamiento físico convocado, provocado, de actores concretos de la vida social.
potencialidad
Afirmar la especificidad de la asamblea teatral es, ya lo vemos, pronunciarse sobre su potencialidad exploratoria, examinatoria, congnitiva… Afirmar la dimensión política de esta asamblea, es afirmar implícitamente la potencialidad política de la poesía dramática en tanto que es, a la vez, su expresión y su herramienta específica. Es indicar recíprocamente la especificidad poética de esta asamblea. Tomar nota de lo uno y de lo otro, sugiere calificar a la asamblea teatral como dispositivo poelítico, o más exactamente como objetivo, ambicioso, poelítico. Tal me parece ser la potencialidad principal de la asamblea teatral: poetizar la política y politizar la poesía. “Poetizar”, en el sentido de des-reificar, re-mover, re-subjetivizar. “Politizar”, entendiéndolo a su vez como re-desplegar, re-dirigir, movimiento de reapropiación colectiva de una reflexión que se cuestiona el porvenir de la especie y de sus sociedades a través del examen ficcional de lo que, en el mismo seno de la asamblea, trabaja a favor de la ruina o de la prosperidad de la colectividad, es decir, de la comunidad.
En el fondo, más allá de intrigas, situaciones, apuestas propiamente dramáticas, el motivo de la representación (entendamos “motivo” en sus diversas acepciones: modelo, tema, origen, motivación, etc…), el motivo, pues, no es sino la misma asamblea, y la reflexión que impulsa debe entenderse, a su vez, en todas las acepciones del término: reflejo, pensamiento.
La potencialidad principal de la asamblea teatral sería, por tanto, conseguir restituir a la asamblea su estatuto de sujeto de lo político. Un sujeto des-reificado, o si se prefiere re-humanizado, en su cuerpo, en su libido, en sus impedimentos, en sus contradicciones, en sus ambivalencias, en su complejidad. Sujeto en tanto que instancia actuante y ya no multitud actuada; más examinador colectivo que objeto de estudio; más interrogador que interrogado.
Podrá objetarse, sin duda, que concederle tal virtud a la asamblea teatral es concederle un gran crédito. Ninguna obra de arte, al igual que ninguna instancia ciudadana, posee el poder de modificar hasta tal punto el reparto de cartas colectivo. Pero la asamblea teatral participa en un campo de prácticas infinitamente más amplio, todas ellas trabajando obstinadamente en re-emplazar al individuo y a grupos concretos en el centro del cuestionamiento sobre su condición y su porvenir. En este sentido, la asamblea teatral intenta ponerse de acuerdo con prácticas tan diversas como la psicoterapia institucional, las universidades populares, los comités de barrio, etc…, cuya pretensión, a su manera y en sus respectivos campos específicos, es restituir a los grupos su estatuto de sujetos en un contexto de gestión de la población (la famosa gobernación), y de “tiempo con cerebros disponibles condicionados”[1] (lo que ha llegado a ser, conforme a las palabras que lo calificaban antes, el “comercio humano”, al principio de la comunidad humana). Por decirlo con otras palabras, o desde otro punto de vista, no existe el corte que queremos creer, o que se quiere instaurar entre, por ejemplo, tales prácticas sociales de reapropiación de la iniciativa ciudadana y la práctica de re-subjetivización colectiva a la que nos invita, por poco que queramos, la asamblea teatral.
actualidad
La actualidad, es decir el porvenir, de la asamblea teatral, sería por consiguiente, además de su formidable y renovado potencial poético, poelítico, resistir a la virtualización del colectivo y del intercambio. La asamblea teatral se opone al espejismo de la aldea global, mascarón de proa de una economía de la ausencia de los cuerpos, que se expande indefinidamente como un lugar, tanto menos limitado en cuanto que no tiene lugar, simulacro de tejido social (internet), tejido de cuerpos descorporeizados, de distancias abolidas, ciertamente, pero corolario de ausencia de proximidad real y por tanto de sociabilidad abstracta o al menos aséptica (inodora, sin epidermis, incluso sin… ¿consecuencias?)
Lejos de mí la idea de que Internet, que sin duda alguna ha mostrado su capacidad para desbordar los mecanismos de control centralizado de la información y de la circulación de las ideas y, por consiguiente, su potencial subversivo, presente cualquier carácter antinómico con las asambleas concretas (en muchas ocasiones ha facilitado su reunión, por ejemplo, las convocatorias de los grupos antiglobalización). Pero la asamblea teatral contribuye a la crítica permanente de tales máquinas abstractas y debería permitirnos contemplar su subordinación a utopías de reparto y de armonía planetaria antes que a frenesís de comunicación sin otro contenido real que el gozo efímero de su sola conexión. Está claro que la asamblea teatral se ofrece como antítesis, por no decir como antídoto, al “chat”, a la charlatanería divertida. La asamblea teatral no tiene por función “matar el tiempo”, sino pensarlo, sopesarlo y que recaiga sobre él, en tanto que ella lo contempla como curso de la Historia, el trenzado de seres singulares que trenzan la Historia colectiva.
En la época del “todo es comunicación” o, más exactamente, “todo es conexión” o, en otros términos, “todo es conjuntivo”, la actualidad de la asamblea teatral consiste, por una parte, en interrogar la conexión en sus dimensiones inductivas. ¿Qué sociabilidad, o remedo de sociabilidad, está inducida por una tecnología centrada por completo en un comercio de apariencias? Es, por ejemplo, mucho más fácil enviar un autorretrato por el teléfono móvil que una comunicación para un congreso (a pesar de la casi ausencia de “peso” que representan unas hojas numeradas). Esta enfeudación creciente de la relación social a los imperativos del comercio, es decir, del consumo instantáneo, fácil, lúdico y consensuado, reclama cortafuegos, uno de cuyos arquetipos es la asamblea teatral.
Por otra parte, el muro de imágenes que nos separa del mundo pretendiendo unirnos a él, instala una permanencia de representaciones mayoritarias de las que es extremadamente difícil desprenderse, o al menos distanciarse. Otra actualidad de la asamblea teatral será pues la de participar en la crítica activa de estas representaciones. Crítica minoritaria de representaciones mayoritarias (con dominante consensual, uniformizante, masificador, conformista e infantilizador), la representación teatral nacida de una asamblea concreta, activa y reflexiva, puede hacer suyas las palabras del sociólogo Pierre Bourdieu: “Actuar sobre los grupos actuando sobre las representaciones y en particular sobre las que hacen actuar a los grupos”.
Esta última invitación me parece, provisionalmente, propicia para cerrar esta primera vuelta al circuito sobre el problema de la asamblea teatral en cuanto que reúne mirada y práctica bajo la bandera única de la acción. La asamblea teatral, considerada como acción poelítica, tiene que vivificarse constantemente y siempre de manera urgente en la medida en que los signos mediante los que manifiesta su especificidad, su potencialidad y su actualidad, pueden ser rápidamente neutralizados por el uso, el ritual y las convenciones, un poco como esas manifestaciones insulsas transformadas en desfiles por no decir en procesiones. La primera responsabilidad de las gentes de teatro –de los actores de la representación es la de preocuparse extremada y constantemente de las formas adecuadas para conservar el teatro en estado de alerta, volver a manifestar (devolver y de nuevo manifestar) la estupefaciente radicalidad de este dispositivo poético-político-ficcional inventado hace ya veinticinco siglos y que aún hoy mantiene, por poco que nos ocupemos de él, toda su pertinencia y su necesidad. Restablecer lazos con los fundamentos del teatro, no es profesar un fundamentalismo retrógrado, sino intentar refundar continuamente nuestra práctica; es trabajar los signos, lo arquitectónico, los conceptos que plantearon los cimientos de este arte singular entre todos, un arte que inventaron niños que tenían a su cargo un planeta tan complejo y tan vasto que sólo podía haber sido concebido para satisfacer los apetitos lúdicos de los dioses. Llegó un día en el que los dioses dejaron de lado su juguete, ya fuese porque se cansaron de él, ya fuese porque el juguete se perdiese en cualquier oscuro rincón fuera del alcance de sus ojos, ya fuese porque lo olvidaron; en definitiva, sólo era para ellos un juguete entre muchos otros… Desde entonces los niños que poblaban el juguete comprendieron que sólo podían contar con ellos mismos para asegurar su supervivencia. Dieron la espalda a los dioses, considerados a partir de ese momento como críos caprichosos, insoportables, y al hacerlo, inventaron la edad adulta. Los adultos, al saberse inventados, inventaron a su vez el teatro para representarse lo que eran y poder juzgarlo en obras.
Se reunieron en asamblea y pensaron: “Y ahora, veamos la cuestión con más detenimiento”.
[1] Alusión a una famosa entrevista a Patrick Le Lay, presidente de la cadena privada TF1, en la que declaró: “en el fondo nuestro trabajo consiste en vender tiempo a cerebros disponibles para la Coca-Cola”.
Traducción
FERNANDO GÓMEZ GRANDE
Este artículo fue publicado en «ESCRIBIR PARA EL TEATRO», número 2 de la Colección Laboratorio Teatral que publica la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos
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