Anne Bogart es hoy en día una de las personalidades más influyentes en el teatro contemporáneo. La directora estadounidense fundó con el japonés Suzuki el SITI, en el que desarrolló su trabajo sobre los View Points. Editorial Alba junto con el Teatro de la Abadía publicó el libro La preparación del director, del cuál extraemos estas reflexiones sobre el trabajo del teatro.
MEMORIA
«Uno sólo tiene que leer, mirar, escuchar, recordar.»
Virginia Woolf
En toda buena obra dramática subyace una pregunta. Una gran obra plantea grandes preguntas que permanecen en el tiempo. Representamos obras de teatro para recordar preguntas relevantes; recordamos estas preguntas a través de nuestro cuerpo y las percepciones tienen lugar en un tiempo y un lugar verdaderos. Por ejemplo, la cuestión de la «soberbia» es un tema sobre el que la humanidad sigue debatiendo, y es por eso por lo que ciertas obras del teatro griego antiguo parecen de reciente creación y absolutamente vigentes. Cuando cojo un libro de la estantería sé que dentro hay una espora: un pregunta en letargo que espera mi atención. Mientras leo la obra, acaricio esta pregunta con mi sensibilidad artística. Sé que algo me ha calado cuando la pregunta me provoca pensamientos y asociaciones personales: cuando me obsesiona. En ese momento, todo lo que experimento a diario es en relación con ella. La pregunta se desata en mi inconsciente. Mientras duermo mis sueños están imbuidos de la pregunta. La enfermedad de la pregunta se extiende a los actores, los diseñadores, los técnicos y en última instancia al público. En los ensayos intentamos encontrar formas que contengan las preguntas vivas, en ese momento, sobre el escenario. El acto de recordar nos conecta con el pasado y altera la línea del tiempo. Nos transformamos en conductos vivientes de la memoria humana.
El acto de la memoria es un acto físico que reside en el corazón del arte del teatro. Si el teatro fuera un verbo, éste seria «recordar».
VIOLENCIA
Con respecto a cualquier acto de iniciativa y creación hay una verdad elemental que al ser ignorada acaba con las ideas y los espléndidos planes: en el momento en que uno se compromete definitivamente, la Providencia también se mueve. Ocurren todo tipo de cosas que nos ayudan que jamás habrían ocurrido. Toda una corriente de sucesos se deriva de la decisión que se ha tomado, provocando a nuestro favor toda clase de incidentes imprevistos y encuentros y asistencia material que ningún hombre habría soñado que se cruzara en su camino.
«Sea lo que sea que puedas hacer o que sueñes con hacer, comiénzalo. La osadía alberga en su interior genio, poder y magia.»
Goethe
Observando al director Robert Wilson durante unos ensayos, me di cuenta, por vez primera, de la necesidad de violencia en el acto creativo. Era la primavera de 1986 y hasta ese momento nunca había tenido la oportunidad de observar a ningún otro director ensayando con actores.
El montaje era el Hamletmachinede Heiner Müller representado por estudiantes de interpretación de la Universidad de Nueva York. El ensayo estaba programado para empezar a las siete. Yo llegué pronto y me encontré con una atmósfera alegre. En la fila de atrás del teatro, estudiantes de doctorado y académicos esperaban expectantes, con los bolígrafos preparados, la entrada de Wilson. En el escenario, un grupo de actores jóvenes hacía ejercicios de calentamiento. Un equipo de dirección estaba sentado detrás de un batallón de mesas alargadas a pie de escenario. Wilson llegó al cabo de un cuarto de hora. Se sentó en mitad de los escalones del auditorio en medio del bullicio y el ruido y se puso a mirar intensamente al escenario. Todos en el teatro se fueron callando gradualmente hasta que se hizo un silencio total. Tras cinco minutos insoportables de silencio absoluto, Wilson se levantó, caminó hacia una silla que estaba sobre el escenario y la miró fijamente. Después de lo que a mí me pareció una eternidad, se agachó, tocó la silla y la movió menos de tres centímetros. Cuando dio un paso atrás para mirar de nuevo la silla, me di cuenta de que me estaba costando trabajo respirar. La tensión en la sala era palpable, casi insoportable. A continuación, Wilson le hizo una señal a una actriz para mostrarle lo que quería que hiciese. Lo demostró sentándose en una silla, inclinándose hacia delante y moviendo ligeramente sus dedos. Luego ella tomó su lugar y copió con precisión su inclinación y su movimiento de manos. Me di cuenta de que yo estaba echándome hacia delante en la silla, profundamente angustiada. Al no haber tenido nunca la experiencia de ver trabajar a un director, tenía la sensación de estar observando a otra gente en un acto privado e íntimo. Y esa noche reconocí la necesaria crueldad de la decisión.
El acto de decidir colocar un objeto en un ángulo preciso sobre el escenario, o de marcar el gesto de la mano de un actor, me pareció casi un acto de violación. Y esto me parecía preocupante. Y aun así, en el fondo, sabía que este acto violento es una condición necesaria para todos los artistas.
El arte es violento. Ser decidido es violento. Antonin Artaud definió la crueldad como «implacable decisión, diligencia, severidad». Colocar una silla en un ángulo determinado sobre el escenario destruye cualquier otra posibilidad, cualquier otra opción. Cuando un actor consigue un movimiento en escena que es espontáneo, intuitivo o apasionado, el director pronuncia un fatídico «mátenlo», eliminando así cualquier otra solución potencial. Esta palabra cruel, «mátenlo», hunde un cuchillo en el corazón del actor que sabe que el próximo intento de recrear ese resultado será falso, afectado y sin vida. Pero, en el fondo, el actor sabe que la improvisación no es todavía arte. Sólo cuando se ha decidido algo puede empezar realmente el trabajo. La decisión, la crueldad, que ha extinguido la espontaneidad del momento, requiere del actor un trabajo extraordinario: resucitar a los muertos. El actor debe encontrar ahora una nueva espontaneidad más profunda dentro de la forma establecida. Y esto es, para mí, por lo que los actores son héroes. Aceptan esta violencia y trabajan con ella, dotando al arte de la repetición de destreza e imaginación.
Es significativo que la palabra francesa para ensayo sea repetición. Ciertamente se puede argumentar que el arte del teatro es el arte de la repetición. (La palabra inglesa rehearsal apunta a re-escuchar. La alemana Probe sugiere una investigación. En japonés keiko se traduce como practicar. Y así sucesivamente. El estudio de las palabras en diferentes lenguas para «ensayo» es muy fascinante.) En el ensayo el actor busca formas que puedan ser repetidas. Actores y directores construyen juntos un marco de trabajo que dé cabida a infinitas y nuevas corrientes de fuerza vital, a vicisitudes emocionales y a la conexión con otros actores. Me gusta pensar en la dirección de escena, o montaje de escenas, como un vehículo en el que los actores se puedan mover y crecer. Paradójicamente, son las restricciones, la precisión, la exactitud, lo que hace posible la libertad. La forma se convierte en un contenedor en el que el actor puede encontrar infinitas variaciones así como libertad interpretativa.
EROTISMO
«Hay una tensión que recorre por entero una pieza musical y que nunca cesa. Un largo cordón de plata del que uno tira. A veces hay un pequeño nudo en el cordón, pero nunca se afloja. Hay siempre una fuerza irresistible que tira de él desde la primera nota hasta la última. Tienes que atrapar al público desde la primera nota.»
Alfred Brendel
El papel de la atracción y el erotismo en el teatro raramente se discute y, sin embargo, ambos son ingredientes fundamentales en el acto creativo y en la dinámica entre público y actores. Para investigar los tópicos de la atracción y el erotismo, este capítulo sigue el patrón arquetípico de una relación de amor pasional.
- Algo o alguien hace que te quedes parado en el sitio.
- Te sientes «arrastrado» hacia ello.
- Percibes su energía y su poder.
- Te desorienta.
- Haces un primer contacto; ese algo o alguien responde.
- Vives una relación duradera.
- Esto te cambia de manera irrevocable.
(…)
La herramienta primaria en el proceso creativo es e| interés. Para ser sincero respecto a él, para ir tras él con éxito, nuestro propio cuerpo es el mejor barómetro. El corazón se acelera. El pulso se dispara. El interés puede ser tu guía. Siempre te indica la dirección adecuada. Define la calidad, la energía y el contenido de tu trabajo. No puedes fingir ni simular el interés o decidir interesarte en algo porque es lo que está prescrito. No está prescrito. Se descubre. Cuando sientes esta aceleración debes actuar de inmediato. Debes seguir este interés y agarrarte con fuerza.
En los momentos en los que el interés empieza a despertarse, cuando te descubres plantado en el sitio, al instante te verás en un cruce de caminos. En este cruce las definiciones y los supuestos que te formaron y te guiaron hasta este momento se desintegran; todo lo que queda es una sensación de desorientación, de excitación desbocada, una sensación de verse arrastrado, un «interés».
Si el interés es genuino y lo suficientemente grande y si se va tras él con tenacidad y generosidad, aparece el efecto boomerang. El interés te devuelve una volea que afecta a tu vida y que inevitablemente te altera. Debes estar disponible y atento a las puertas que se abren inesperadamente. No puedes esperar. Las puertas se cierran rápido. Cambiará tu vida. Te aportará aventuras que nunca esperabas. Debes ser sincero con él y él lo será contigo.
El interés vive entre nosotros, así como el objeto de nuestro interés. En este momento vivimos en medio. Viajamos hacia fuera para contactar con el otro. La palabra interés se deriva del latín interesse que es la combinación de inter («entre») y esse («ser»): estar en medio. El estado de interés es una situación liminal, la sensación de estar en el umbral. El interés es personal y temporal. Cambia, vacila; debería ser atendido en todo momento puesto que es una guía. El interés es mi guía a la hora de decidir qué obra dirigir y a lo largo de los ensayos. Intento ser consciente, en todo momento, de lo que realmente me interesa. Es una sensación leve y, sin embargo, es mi conexión con el proceso.
A veces lo que me interesa no es lo que estaba planeado y, aun así, a pesar de la posible interrupción, debo seguirlo. El interés por algo o por alguien genera una respuesta y la relación de interacción que le sigue nos puede cambiar para siempre. Las grandes obras aguantan el paso del tiempo porque abordan temas críticos de la humanidad que siguen siendo vitales para nuestra cultura. Cuando nos acercamos a una obra, cuando establecemos un contacto, creamos una relación con esos temas. El interés es nuestra guía. El interés despierta nuestra atención. La atención despierta el objeto de nuestra atención. Interactuamos con interés y atención a estos temas y ellos responden. Y en esta interacción, ocurre algo que nos cambia. Nuestra tarea consiste en encontrar formas en las que la interacción pueda habitar el momento presente. Nuestra esperanza es que sea perceptible a otros que se quedarán quietos en el sitio al sentir su energía y su poder.
MIEDO
«Gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innecesarias provienen del miedo que tenemos a que, si no estamos todo el tiempo haciéndonos notar, dejemos en realidad de existir.»
Peter Brook
Mis primeros encuentros con el teatro fueron desconcertantes y me vi expuesta al arte en vivo con una sensación de misterio y peligro imposible de definir. Estas primeras experiencias me han dificultado relacionarme con el arte que no esté enraizado en alguna forma de miedo. La energía de los individuos que se enfrentan a su propio miedo y lo incorporan es genuina, palpable y contagiosa. En combinación con el profundo sentido de juego del actor, el miedo hace que el teatro sea irresistible tanto en el proceso de ensayo como en la experiencia del público.
(…)
No sólo necesitamos utilizar nuestro miedo a la diferenciación sino también nuestro miedo al conflicto. Los americanos están invadidos por la enfermedad del acuerdo. En el teatro, a menudo suponemos que colaborar significa estar de acuerdo. Yo creo que el estar demasiado de acuerdo crea montajes sin vitalidad, sin dialéctica, sin verdad. El acuerdo sin reflexión rebaja la energía del ensayo. No creo que la colaboración consista en hacer mecánicamente lo que dicta el director. Sin resistencia no hay fuego. Los alemanes tienen una palabra muy útil sin equivalente apropiado en inglés: Anseinandersetznng. La palabra, literalmente «situarse uno aparte del otro», se traduce normalmente al castellano como «discusión», una palabra generalmente cargada de connotaciones negativas. Por más feliz que esté en un ensayo con una atmósfera agradable y fácil, lo mejor de mi trabajo resulta de Auseinandensetzung, que para mí significa que para crear debemos situarnos en un lugar aparte de los otros. Esto no quiere decir: «No, no me gusta tu enfoque, o tus ideas». No significa: «No, no voy a hacer lo que me estás pidiendo». Significa: «Sí, voy a incluir tu propuesta, pero llegaré a ella desde otro ángulo y añadiré estas nuevas ideas». Significa que nos atacamos unos a otros, que podemos chocar; significa que es posible que discutamos, que dudemos el uno del otro, que ofrezcamos alternativas. Significa que existirá entre nosotros una duda luchadora y una atmósfera animada. Significa que yo probablemente, como resultado, me sienta estúpida y sin preparación. Significa que en lugar de seguir instrucciones ciegamente, examinaremos las opciones en el calor del ensayo, a través de la repetición y la prueba y el error. He descubierto que los artistas alemanes del teatro tienden a trabajar con demasiada Auseinandersetzung que llega a hacerse debilitadora y que puede originar montajes estáticos y densos. Los americanos tienden a estar demasiado de acuerdo, lo que puede dar lugar a un arte fácil y superficial, que no ha sido cuestionado.
Estas palabras son más fáciles de decir que de poner en práctica en el ensayo. En los momentos de confrontación con el miedo, la desorientación y la dificultad, a la mayoría de nosotros nos gustaría decir «ya basta por hoy» e irnos a casa. Estos pensamientos pretenden ser reflexiones e ideas que nos ayuden a tener cierta perspectiva, a trabajar con más fe y valentía. Me gustaría acabar con una cita de Brian Swimme:
«¿De qué otra manera podemos expresar nuestros sentimientos sino adentrándonos profundamente en ellos? ¿Cómo podemos capturar el misterio de la angustia a menos que nos hagamos uno con ella? Shakespeare vivió la vida asombrado por su magnificencia y en su obra intentó capturar lo que sentía, intentó capturar esta pasión dentro de una forma simbólica. Atraído por la intensidad de vivir, representó esta intensidad en el lenguaje. ¿Y por qué? Porque la belleza le asombraba. Porque el alma no puede confinar tales sentimientos.»
ESTEREOTIPO
«El problema con los clichés no es que contengan ideas falsas, sino más bien que son manifestaciones superficiales de conceptos muy buenos. Nos impiden expresar nuestras emociones reales. Tal como dijo el propio Proust, todos tenemos el hábito de «expresar lo que sentimos de una manera que difiere mucho de la realidad y que, sin embargo, después de un tiempo, aceptamos como la realidad misma». Esto lleva a la sustitución de sentimientos convencionales por otros reales.»
Christopher Lehman-Haupt
En este capítulo examino nuestros supuestos acerca del significado y usos del estereotipo, el cliché y la memoria histórica que hemos heredado. Estoy interesada en estos dos aspectos desde el punto de vista del artista en su interacción con ellos y del publico en la recepción de los mismos. En conversaciones con el director japonés Tadashi Suzuki en un cuarto de estar en San Diego, empecé a sospechar de las ideas tan profundamente arraigadas que tenía de los estereotipos y los clichés. Estábamos discutiendo sobre los actores y la interpretación cuando mencionó la temida palabra «estereotipo». Suzuki es conocido por sus montajes iconoclastas de clásicos occidentales realizados claramente a la japonesa. Durante muchos años trabajó con Kayoko Shiraishi, una intérprete mundialmente conocida. Algunos afirman que la mejor actriz del mundo. Con Suzuki, creó los papeles principales alrededor de los cuales él construyó montajes que han sido de referencia. En 1990 Kayoko abandonó la compañía para emprender su carrera en solitario. Por medio de un traductor, Suzuki expresó su disgusto porque Shiraishi había sido invitada por Mark Lemos, por entonces director artístico de la Hartford Stage en Connecticut, para interpretar el papel de Medea en una producción de su teatro. Descontento con la posible aparición de Shiraishi en el montaje de Laníos, Suzuki se quejaba de que el resultado no sería bueno. Al principió, protesté ante esto. A mí me parecía una idea estupenda que una actriz de esa capacidad y de ese calibre apareciese en una obra de un teatro regional americano. Suzuki seguía sin estar contento y di por hecho cierta arrogancia por su parte; pensé que le preocupaba la idea de que otro director tuviera éxito con «su» actriz. Finalmente, empecé a comprender que la razón era mucho más compleja y fascinante.
El público de Hartford, me explicó Suzuki, estaría encantado con el enfoque claramente japonés de la actuación de Shiraishi porque para ellos sería algo exótico. Estarían encantados con la influencia del Kabuki y del Noh y por su forma notable de hablar y moverse. Pero Lamos, continuó Suzuki, no vería la necesidad de llevar a Shiraishi más allá de estos estereotipos hacia una expresión genuina. El público quedaría satisfecho con el exotismo pero se volvería a casa sin lo verdaderamente esencial.
Me intrigó el comentario de Suzuki sobre el estereotipo y sobre el dilema que el intercambio internacional presenta a la luz de los comportamientos culturales codificados, de manera que quise seguir hablando sobre este tema.
En los ensayos, decía Suzuki, Shiraishi siempre arrancaba como la actriz con menos fuerza en la sala. Todo lo que hacía era un cliché desenfocado. Mientras los demás actores se las arreglaban para hacer un buen ensayo, ella luchaba duramente con el material. Finalmente, «alimentada por el fuego que él encendía bajo sus pies», según lo describía Suzuki, los clichés y estereotipos se transformaban en momentos auténticos, personales y expresivos y al final, con el estímulo adecuado, se encendía y, con su brillo y su envergadura, eclipsaba a todos los que tenía a su alrededor.
La idea de encender fuego bajo un estereotipo me dejó parada en el sitio. Comencé a cuestionarme las connotaciones negativas alrededor de la palabra estereotipo y mis continuos esfuerzos por evitarlos.
En mis propios ensayos, siempre había desconfiado de los clichés y los estereotipos. Temía decidirme por una solución que no fuera completamente única y original. Pensaba que el objetivo de un ensayo era encontrar la puesta en escena más original c innovadora. El dilema que me presentó Suzuki, me hizo preguntarme acerca del significado de la palabra estereotipo y de cómo manejamos los muchos estereotipas culturales que heredamos. ¿Deberíamos asumir que nuestra tarea consiste en evitarlos para así crear algo totalmente nuevo o deberíamos abrazar los estereotipos; adentramos de lleno en ellos, encender un fuego bajo bajo sus pies hasta que, en el calor de la interacción, se transformen?
VERGÜENZA
«Es el salto, no el paso, lo que posibilita la experiencia.»
Heiner Müller
Todo acto creativo implica un salto al vacío. El salto se ha de dar en el momento adecuado y, sin embargo, no está establecido cuándo saltar. A mitad del salto, no existe garantía alguna de éxito. El salto a menudo puede causar una profunda vergüenza. La vergüenza va de la mano del acto creativo; es un colaborador clave. Si tu trabajo te avergüenza lo suficiente, entonces es muy probable que nadie se sienta tocado por él.
(…)
Cuando dudes, cuando estés perdido, no te detengas. En lugar de eso, concéntrate en el detalle. Observa, encuentra un detalle en el que concentrarte y haz eso. Olvida el gran cuadro por un momento. Simplemente pon tu energía en los detalles de lo que ya está ahí. El gran cuadro acabará por desplegarse y revelar su naturaleza si te apartas del camino durante un momento. No se desplegará si te detienes. Tienes que permanecer implicado, pero no siempre estar implicado en el gran cuadro.
Mientras prestes atención a los detalles y des la bienvenida a la inseguridad, mientras camines por la cuerda floja entre el control y el caos y utilices los accidentes, mientras te permitas perder el equilibrio y entrar por la puerta de atrás, mientras crees las condiciones en las que pueda ocurrir algo y estés listo paia saltar, mientras no te escondas y estés listo para dejar de hacer los deberes, algo está destinado a pasar.
Y probablemente te dará la vergüenza que corresponde en estos casos.
RESISTENCIA
«Puesto que se preocupa de una forma especial de la fase de la experiencia en que se consigue la unión, el artista no rehúye los momentos de resistencia y tensión. Más bien los cultiva, no como un fin en sí mismos sino por su potencialidad, aportando a la conciencia viva una experiencia unificada y total.»
John Dewey
Todo acto genera resistencia hacia ese acto. Sentarse a escribir casi siempre requiere una lucha personal contra la resistencia a escribir. La entropía y la inercia son la norma. Enfrentarse a la resistencia y superarla es un acto heroico que requiere valentía así como estar conectado con la razón que nos lleva a esa acción. El escritor Italo Calvino, que había sido invitado a dar seis conferencias dentro del ciclo de conferencias Norton de Harvard, decidió meditar sobre las cualidades que valoraba en el arte. Por desgracia, Calvino murió antes de completar la última conferencia; sin embargo, las demás fueron recogidas en un librito precioso titulado Seis propuestas para el próximo milenio. Cada conferencia constituye un capítulo sobre cada una de las seis cualidades que amaba en el arte: ligereza, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y continuidad. La vida, propone Calvino, nos arrastra de forma natural hacia el deterioro y finalmente, la muerte. Nuestra lucha por crear es una lucha contra el peso y la lentitud de nuestro deterioro. Para él, lo que hace diferente al arte, así como su fuerza, reside en su ligereza y visibilidad intrínsecas, en su rapidez, multiplicidad y exactitud. Se eleva por encima de la resistencia contra él mismo. La acción de ir en contra de la resistencia es un acto diario y puede ser considerado un ingrediente necesario del proceso creativo; un aliado. La manera en que nos medimos con las resistencias naturales que encontramos día a día determina la calidad de nuestros logros.
(…)
Tu actitud hacia las resistencias determina el éxito de tu trabajo y de tu futuro. Las resistencias deberían ser cultivadas. La manera en que te enfrentas a estos obstáculos que aparecen a la luz de cualquier esfuerzo determinan la dirección de tu vida y de tu carrera.
Permíteme ofrecerte algunas sugerencias sobre cómo manejar las resistencias naturales que pueden brindarte tus circunstancias. No asumas que debes tener ciertas condiciones para dar lo mejor de ti. No esperes. No esperes a tener el tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo que crees que tienes en mente. Trabaja con lo que tienes «ahora mismo». Trabaja con la gente que te rodea «ahora mismo». Trabaja con la arquitectura que ves a tu alrededor «ahora mismo». No esperes a tener lo que asumes que es lo correcto, un espacio libre de estrés en el que generar la expresión artística. No esperes a tener madurez o entendimiento o sabiduría; tampoco esperes hasta creer estar seguro de saber lo que haces, ni hasta tener la técnica suficiente. Lo que haces «ahora», lo que haces de las circunstancias que te rodean, determinará la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras.
Y, al mismo tiempo, sé paciente.
ANNE BOGART
LA PREPARACIÓN DEL DIRECTOR (Traducción David Luque)
BLOG EN EL S.I.T.I. DE ANNE BOGART
OVEJAS MUERTAS 