Michel Vinaver, nacido en el 13 de enero de 1927, murió ayer, 1 de mayo de 2022 en París. Con él desaparece uno de los dramaturgos fundamentales de finales del siglo XX y comienzos del XXI, quizá el más destacado y respetado autor dramático francés de estos tiempos. Sus libros han tenido traducción en español a través de Publicaciones de la ADE y de Teatro del Astillero, que asumió la edición de su teatro completo. Entre sus obras, podemos citar El programa de televisión, King, Los trabajos y los días, Bettercourt Boulevard o una hostoria de Francia, Lo normal, Ifigenia Hotel, 11 de septiembre 2001, etc. Han sido puestas en escena por directores tan importantes como Roger Planchon, Antoine Vitez, Alain Françon, Jacques Lassalle o Christian Schiaretti.
Además, Vinaver suma una importante labor como estudioso de la dramaturgia. Esto se ve reflejado en el voluminoso Escritos dramáticos. Ensayos de análisis de textos teatrales. Un texto en el que Vinaver dirige a catorce comentaristas que analizan 28 textos que recorren la historia del teatro: Shakespeare, Racine, Marivaux, Beaumarchais, Musset, Maeterlinck, Strindberg, Chejov, Claudel, Horvath, Barnes, Fleisser, Dùrrenmatt, Beckett, Genet, Sarraute, Bernhard, Miller, Duras, Kroetz, Muller, Fassbinder, Strauss, Koltès,Prin, Copi, Novarina y Michel Tremblay.
Publicamos este capítulo metodológico, que es un resumen de puntos fundamentales de la dramaturgia, esperando que este libro encuentre pronto traducción en nuestro idioma.
MÉTODO DE APROXIMACIÓN AL TEXTO TEATRAL
I. INTRODUCCIÓN AL MÉTODO
1. Parte del carácter específico de la escritura teatral.
2. Al mismo tiempo vincula la escritura teatral a toda escritura, a la escritura en general; por lo tanto, la inserta en el campo de la literatura, mientras afirma constantemente su singularidad.
3. Te pone en contacto directo e inmediato con la vida misma del texto, sin necesidad de conocimientos previos: históricos, lingüísticos, semiológicos, por ejemplo; teatral o literario; o la cultura en general.
4. No presupone la adhesión a una “teoría”, ni la adquisición de un “metalenguaje”.
5. No es menos dramático que textual. Está dirigido tanto al simple lector que desea ampliar sus vías de acceso a la obra como al practicante (director, actor) que se dedica a la obra dramatúrgica. Sin abordar nunca cuestiones de puesta en escena, nos permite comprender cómo funciona el texto como objeto teatral. A lo que se suma el hecho de que es “económico”, para quien quiera pasar a una etapa productiva, consistente principalmente en el examen detallado de un fragmento (ver “Instrucciones de uso”, más abajo).
6. Entierra la disputa: primacía del texto / primacía de la representación.
7. Proporciona un conjunto de herramientas para situar una obra en el universo de las obras dramáticas de todos los géneros, épocas, países… o en relación con alguna obra dramática en particular.
8. El uso de estas herramientas también tiene el efecto de acercar las obras teatrales contemporáneas al repertorio del pasado, en particular a los “clásicos”. Abre la escritura dramática de hoy.
9. No conduce a una “tipología” de los textos teatrales, pero permite trazar una “topografía”, dentro de la cual una obra encontrará su posición singular.
10. Da un sentimiento de aventura, porque su camino no está trazado de antemano. No es autoritaria. Ofrece métodos orientados al «descubrimiento».
11. Pide ser utilizada, no con un espíritu científico, sino con un espíritu creativo. Las herramientas que ofrece son lo suficientemente imprecisas como para disuadir de la construcción de un sistema. Sin embargo, pedagógicamente, ejerce precisión y rigor en el trabajo. No autoriza el lanzamiento prematuro de ideas generales. Estos se forman con el tiempo.
12. Sigue la estela de la afirmación de Proust: «Es en la cumbre de lo particular donde florece lo general…», o de Goethe: «Que no se busque nada detrás de las superficies, éstas son las que son el secreto».»
13. Se basa en un postulado que se descompone en las siguientes tres proposiciones:
- comprender un texto teatral es, ante todo, contemplar cómo funciona dramatúrgicamente;
- el modo dramatúrgico de funcionamiento se revela mediante una exploración de la literalidad de la palabra;
- el análisis de una pequeña muestra de texto extraída de la trama de la obra permite, esencialmente, determinar el modo de funcionamiento del conjunto de la pieza, proporciona todas las claves necesarias para la comprensión de la obra en su totalidad.
La tercera proposición puede sorprender. Se basa en un postulado anterior, a saber: la obra está enteramente en su escritura misma, y la escritura no es algo que cambie en el camino. Pero también se basa, como todo postulado, a posteriori, en la verificación de los resultados del experimento.
II. MODO DE EMPLEO
1. Elección de un fragmento por “lectura lenta” de aproximadamente cinco a diez por ciento del volumen de la obra. El fragmento puede ser el comienzo de la pieza o cualquier parte de ella que parezca, a primera vista, característica de toda la obra. No se pueden proponer criterios precisos para la elección del fragmento; incluso se puede dejar al azar que decida.
2. División del fragmento en unos pocos segmentos, en orden de aprehenderlo. Decidimos (quizá a veces de forma arbitraria) que termine un segmento y comience otro cuando hay, por ejemplo, un cambio de tema, o de tono, o de intensidad, o de interlocutores en el diálogo.
3. La «lectura lenta» se hace deteniéndonos en cada línea, y comienza con la pregunta: ¿cuál es la situación de partida? Definido esto, anotamos, a medida que avanzamos: a) los eventos, b) la información, c) los temas (ver «Palabras-clave» más abajo), para aislar, en el texto, cuál es propiamente la acción.
4. La esencia de la “lectura lenta” consiste en señalar acciones de una línea a otra o incluso dentro de una línea, es decir, a nivel molecular del texto. Son las microacciones producidas por el habla (y, en su caso, por las direcciones escénicas).
Buscamos determinar:
- ¿“Qué pasa” de una réplica a otra y dentro de la réplica? ¿Qué movimiento se hizo para operar un pasaje entre una posición y la siguiente posicion?
- «Con qué medio sucede» (¿a través de qué figura textual?)
- ¿Qué vínculos funcionales operan entre la microacción por un lado y los eventos, información y temas por el otro?
5. La “lectura lenta” implica pausas. Llegado al final de cada segmento, luego del fragmento, nos detenemos y tomamos perspectiva para considerar brevemente cómo la sucesión de microacciones analizadas contribuye al progreso de la acción a nivel de detalle y de conjunto. Porque es necesario, para captar la acción en una obra teatral en todos sus aspectos desde el punto de vista de su funcionamiento, distinguir los tres niveles a través de los que se puede observar:
- la micro-acción, ya definida: es el nivel molecular del texto, donde el significado y la materia, el contenido semántico y el contenedor formal (fónico y rítmico), son uno, interactuando hasta ser inseparables;
- la acción global: este es el nivel de la pieza tomada como un todo;
- acción de detalle: es el nivel intermedio entre la microacción y la acción global: la del segmento o secuencia, la del fragmento como un todo; en su caso, el de la escena o del cuadro, el del acto.
A nivel de micro-acción, buscamos:
- ¿“Qué pasó” entre el principio y el final del segmento, luego de todo el fragmento? ¿Qué movimiento se produjo entre la situación inicial y la situación actual?
- «¿De qué manera sucedió?»: ¿qué uso se hace de qué combinación de figuras textuales?
- ¿Qué vínculos funcionales se pueden observar entre la acción, por un lado; los eventos, la información y los temas por el otro?
6. A partir de los descubrimientos realizados durante la «lectura lenta» del fragmento, queda por hacer una panorámica del modo de funcionamiento de la obra en su conjunto. Para ello, ubicamos la posición del texto analizado en un cierto número de ejes dramatúrgicos (ver más abajo). El resultado es un perfil general de la obra que no sólo arroja luz sobre su singular modo de operar, sino que permite medir sus convergencias y sus desviaciones (su «posición») en relación con cualquier otra obra dramática en particular, y en relación con el mundo de las obras teatrales.
7. Lectura «a velocidad normal» de toda la obra. Comprobamos, completamos, ajustamos, corregimos si es necesario los resultados del análisis del fragmento.
8. Hasta esta etapa, el examen de la obra se hizo obviando todo contexto. En definitiva, ahora se tienen en cuenta los principales datos históricos, socioeconómicos, culturales y biográficos que permiten situar la obra en su entorno y apreciar algunos de sus aspectos distintos a los textuales y dramatúrgicos.
9. Nada prohíbe, en definitiva, hacer un juicio de «valor» sobre la pieza, midiéndose el valor por la potencia del efecto que tiene sobre nosotros (lo que nos hace sentir, percibir, comprender), el placer que nos produce, hasta la intensidad del interés que despierta en nosotros; y de los medios que pone en práctica para lograrlo: pensamiento, emoción, carga poética, risa, seducción…
III- PALABRAS CLAVE
Inicio
Es el punto (el estado de inercia) en el momento en que comienza el fragmento que nos ocupa.
Información
Se designa así todo dato fáctico que nos llega a través del contenido de las palabras pronunciadas.
La información puede ser verdadera, como puede ser falsa o dudosa. La información puede ser captada como verdadera por el receptor en el momento de su emisión, mientras que el espectador sabe que es falsa o dudosa (entonces se encuentra en una posición sobresaliente). Pero también, la información puede ser captada como verdadera por el espectador en el momento de su enunciación, para luego revelarle dudosa o falsa siguiendo el desarrollo de la acción detallada o global.
Evento
Esta es una inversión importante de la situación, traída
- ya sea por una dirección escénica (ejemplo: X reconoce a Y y se arroja a sus brazos);
- ya sea por información que su destinatario tiene por cierta (ejemplo: Z le dice a X: «Esta persona no es otra que tu hermano», por lo que X se lanza a los brazos de Y);
- o por un momento crítico en el desarrollo del discurso cuando, gracias a la sola acción de éste, la situación cambia (ejemplos: un reconocimiento, un malentendido, una confesión).
A no ser que tengamos una información diferente, un evento es, por definición, cierto.
Temas, ejes temáticos
El flujo de palabras emitidas en un texto dramático saca a relucir temas, ya sea dispersos u organizados en redes. Los temas no son, por sí mismos, activos, sino que constituyen la base sobre la que se genera la acción y encuentra su tensión. La presencia de un tema muchas veces exige la aparición de su opuesto (ejemplos: vivir/morir, quedarse/salir, malo/bueno), de ahí la frecuencia de ejes bipolares en el tejido temático. Pero esto puede incluir temas aislados, generalmente concretos, objetuales (ejemplos: la mesa, el tulipán, el río) que colindan con temas abstractos, universales.
Habla-acción, habla instrumento de acción
El habla es acción (y se llama habla-acción) cuando cambia la situación, es decir, cuando produce un movimiento de una posición a otra, de un estado a otro.
Por otra parte, el habla es un instrumento (o vehículo) de acción cuando se utiliza para transmitir información necesaria para el desarrollo de la acción en su conjunto o en detalle.
La palabra puede, en ciertos casos, ser a la vez acción e instrumento de acción: alcanza un estatus mixto. También puede haber una alternancia, en un texto dramático, de palabras-acciones y palabras instrumentales.
Didascalia: activa o instrumental
Dada la diferencia esencial de estatus entre las direcciones escénicas y la palabra hablada como componentes del texto teatral (la dirección escénica es un discurso del autor y no de un personaje), observamos que las direcciones escénicas pueden ser activas, cuando indican un cambio de situación; o instrumental, cuando proporcionan una indicación que favorece la comprensión de las palabras pronunciadas, o ayudan a comprender la acción en su conjunto o en detalle.
Pieza-máquina, pieza-paisaje
Hay dos modos de progresión dramática; el progreso de la acción se realiza:
- ya sea por la cadena de causa y efecto; entra en juego el principio de necesidad. Estamos tratando con una pieza-mecanismo;
- por yuxtaposición de elementos discontinuos, de carácter contingente. Estamos ante una pieza-paisaje.
Observamos, en ciertas obras, la coexistencia de los dos modos de progresión.
IV. FIGURAS TEXTUALES
El discurso teatral está compuesto por un número limitado de figuras textuales, que se enumeran a continuación. Hacemos un uso particular de la expresión “figura textual”, vinculado a las necesidades específicas del análisis del diálogo teatral. Por lo que no deberíamos intentar conectar este uso con todos aquellos que se podrían haber hecho de esta misma expresión. Las figuras textuales se dividen en cuatro categorías:
Figuras textuales fundamentales que se aplican a una respuesta o parte de una respuesta
Ataque: Acto de golpear o intentar sacudir al otro en su posición, para movilizarlo.
Defensa: Acto de repeler el ataque, de buscar perseverar en la propia posición y conservarla.
Réplica: El acto de reaccionar al ataque con un contraataque.
Esquivar: El hecho de evadir el ataque, de buscar escapar de él, de evadir el golpe; huir o alejarse.
Movimiento-hacia: El hecho de ir hacia el otro en un movimiento de acercamiento, de atracción.
Otras figuras que se aplican a una réplica o parte de una réplica
Entre estos, hay dos que se destacan, tanto por la importancia de su función dramatúrgica como por su frecuencia:
- Narrativa: Se relatan hechos pasados.
- Defensa: En una situación de conflicto, argumentación a favor de un punto de vista, una tesis, una posición.
Los siguientes seis son menos utilizados:
- Profesión de fe: Aparte de cualquier situación de conflicto, presentación de una creencia, una convicción.
- Aviso: Lo anunciado puede ser una decisión o una intención. El anuncio se refiere solo al presente o al futuro.
- Cita: Inclusión en una réplica de declaraciones informadas, orales o escritas.
- Soliloquio: Un personaje se interroga a sí mismo, o se habla a sí mismo, o deja que sus palabras se desarrollen, ya sea que esté solo o en presencia de otros personajes, o incluso en una situación aparente de diálogo.
- Apelación al público: Rompiendo con la ficción teatral, un personaje habla al público.
- Discurso compuesto: Réplica en la que se combinan inseparablemente una pluralidad de figuras textuales, fundamentales y otras.
Figuras textuales que se aplican a un conjunto de réplicas
- Duelo: Grupo de réplicas dominadas por un ataque-defensa-respuesta-esquivar.
- Dúo: Grupo réplicas dominadas por un avance–reverso.
- Interrogatorio : Sucesión de preguntas y respuestas.
- Coro: personajes hablando juntos; pero también, cualquier sucesión de réplicas donde la individualidad de los personajes desaparece para dar paso a un efecto coral.
Figuras textuales relacionales, en los que existe relación con materiales textuales previos
- Bucle (o anidamiento): se aplica a la forma en que la referencia se relaciona con la anterior, esté anidada o no. Observamos cierres perfectos o imperfectos, cerrados o sueltos, así como algunos sin cierre. Hay bucle perfecto cuando los contenidos semánticos de la réplica se refieren a todos los de la anterior. Existe un bucle cerrado en el caso en que la respuesta, no solo por su contenido semántico sino por su disposición formal (repetición de palabras, giros sintácticos, efecto de ritmo), se ajusta estrechamente a la anterior. No hay bucle cuando la réplica sucede a la anterior sin relación de significado o forma. Finalmente, un bucle puede no ser inmediato, pero puede darse con una demora, cuando la réplica del bucle está separada de su contraparte por un tejido textual intermedio.
- Efecto espejo (o eco): Efecto producido por una referencia que se hace, dentro de una réplica, a un elemento textual pasado, cercano o lejano, pudiendo el contenido semántico ser homogéneo o heterogéneo.
- Repetición-variación: Es la reiteración de un elemento textual pasado, pero con una diferencia que puede ser de forma, de significado o ambas.
- Brillantez: Hay brillantez cuando una línea, o parte de una línea, produce una fuerte sorpresa frente a lo que podría haber esperado el material textual anterior, y cuando la sorpresa, en el mismo momento en que ocurre, se transmuta en evidencia.
V. EJES DRAMATÚRGICOS
El análisis del fragmento se completa con la identificación de la posición que ocupa el texto en cada uno de los quince ejes definidos a continuación, o en algunos de ellos a elegir entre los que mejor nos permiten definir la obra, desde el punto de vista de su modo de funcionamiento. La tabla de ejes tiene un doble uso: 1. es la herramienta que permite resumir los resultados obtenidos por el análisis; 2. es una herramienta comparativa, que permite medir las convergencias y desviaciones de la obra en relación con cualquier otra; lo que también permite señalar su situación en todo el universo de las obras dramáticas, como se hace de la posición de un barco en el océano.
Estado del habla
El habla es acción (ver “Palabras-clave”, n ° 5).
O, en el otro polo:
La palabra es un instrumento de acción.
Carácter de la acción global
Es unitaria y centrada; existe un problema que pide resolución, un nudo que pide desenlace, un enigma que pide aclaración, una trama que desentrañar, una expectativa que satisfacer, un conflicto que busca salida.
O, en el otro polo:
La acción global es plural, centrada.
Dinámica de la acción global
La acción global avanza encadenando causas y efectos, por medio de un sistema de engranajes cuyos elementos están constituidos por acciones en los niveles intermedio y molecular. El movimiento de la pieza obedece al principio de necesidad. Se trata de una pieza-máquina (ver “Palabras-clave”, n ° 7).
O, en el otro polo:
La acción general progresa por arrastre aleatorio, por yuxtaposición contingente de microacciones discontinuas. Estamos ante una pieza-paisaje.
Situación
La situación de partida (de la obra, de la escena, del fragmento) es de gran interés (ver “Palabras-clave”, n ° 1).
O, en el otro polo:
La situación de partida es débil.
Información, eventos
El texto contiene una alta densidad de información y/o eventos (ver “Palabras-clave” n °2 y 3).
O, en el otro polo:
La densidad de información y/o eventos es baja.
Función de los temas
Son los tensores de la acción; forman una red que participa en el sistema de generación de tensión de la pieza; su función es esencial (ver “Palabras-clave”, n ° 4).
O, en el otro polo:
Son accesorios, su función es vestir, adornar, rodear la trama.
Estado de las ideas
Son los que conducen todo; constituyen el resorte de la acción, y su oposición funda la acción.
O, en el otro polo:
Su estatus es similar al de los temas; son elementos del paisaje (o también: están ausentes).
Personajes
Están fuertemente dibujados, identificados, caracterizados; son interesantes por sí mismos y en sí mismos.
O, en el otro polo:
El espacio entre personajes es más significativo, más interesante que los personajes tomados individualmente.
Estado del espectador
Hay una superioridad del espectador sobre los personajes; éstos saben menos que el espectador sobre sí mismos, sobre lo que les espera.
O, en el otro polo:
Hay igualdad de estatus entre el espectador y los personajes. En algunos casos: puede haber una superioridad del espectador y uno o más personajes sobre otro personaje o grupo de personajes.
Estado del presente
Es el punto de encuentro del pasado y el futuro que forman un tiempo continuo en el que se integra.
O, en el otro polo:
Es la única realidad; mantiene una relación libre, azarosa, desarticulada con elementos del pasado y del futuro. La acción global es una sucesión de momentos discontinuos, que se juntan de manera contingente.
Error, trampa
Existe la aplicación de un sistema de incomprensión (malentendido, incomprensión) o trampa. Es el resorte principal, o la principal fuente de interés, de la acción general (suspenso).
O, en el otro polo:
Ni trampas ni malentendidos, salvo a nivel microtextual.
Sorpresa
Resulta de una expectativa que se acumula, rebota, para conducir a un resultado que desbarata los pronósticos. La sorpresa en perspectiva engendra tensión dramática.
O, en el otro polo:
La sorpresa sigue ocurriendo a nivel molecular del texto. La energización se renueva momento a momento, a medida que avanza la sucesión de palabras-acciones. En algunos casos: hay sorpresa tanto en perspectiva como a nivel molecular.
Déficit
Al postular que todo texto dramático parte de un déficit, de una carencia por llenar, el déficit se identifica, se expone, como un elemento de la fábula.
O, en el otro polo:
Es difusa, está a nivel superficial.
El ritmo
El ritmo entra de manera esencial en la potencia de acción del habla.
O, en el otro polo:
El ritmo es incidental o está ausente.
Ficción teatral
Hay una ficción teatral inquebrantable; el personaje tiene su propia identidad; su alteridad no está en duda en relación a los demás personajes, en relación al actor que lo representa, en relación al autor, en relación al espectador; hay ilusión teatral, dentro de la propia convención teatral.
O, en el otro polo:
Hay atenuación, abolición de la línea divisoria entre lo imaginario y lo real, entre el relato representado y la representación, entre el personaje y el actor – el autor – el espectador, entre el lugar de la acción y la escena. Hay interferencia, interpenetración, mezcla, confusión de los planos donde se pronuncia el habla. La ficción teatral es atravesada o puesta en abismo. El drama se desvanece para dar paso al espectáculo de una subjetividad (la del autor) o a la celebración de una ceremonia de despedida (al teatro, al sentido, a toda posible identidad).
En ciertos casos:
La confusión de planos solo se produce fugazmente (aparte de un personaje que se dirige al público); el efecto puede no ser disolver la ilusión teatral, sino suspenderla momentáneamente para volver a conectar con ella inmediatamente.
Notas sobre la tabla de ejes dramatúrgicos:
- En algunos casos, un texto estará cerca de ambos polos de uno o más ejes.
- La línea punteada ondulante delimita dos “familias” de polos. Un texto a menudo tenderá a posicionarse más del lado de los polos superiores, o más bien del lado de los polos inferiores. Pero un texto que agrupe todas las posiciones de arriba y no toque ninguna de las de abajo (o viceversa) constituiría un caso límite.
TABLA DE EJES DRAMATÚRGICOS
OVEJAS MUERTAS 