SILLAS EN LA FRONTERA. Mujer, teatro y migraciones.

Sillas en la frontera es una antología de textos teatrales escritos sobre mujeres y que hablan de mujeres y migración. Publicado por la Editorial Universidad de Almería (edual), 2018, inaugura la colección de “Migraciones y relaciones interculturales” dirigida por Francisco Checa, Catedrático de Antropología de la Universidad de Almería. Está editado por Concha Fernández Soto, que hace dos años publicó un volumen que complementa éste, Los mares de Caronte, publicado por Fundamentos, en el que autoras y autores españoles de teatro reflexionaban en general sobre el problema de la migración.

Entre las autoras, encontramos a las miembros de El colectivo del Texto Eva Hiberna, Gracia Morales, Marcela Terra y también a Diana de Paco.

 

 

Las dramaturgas de esta edición: las obras: personajes y conflictos

20 autoras de diferentes latitudes han aceptado la invitación para reflexionar a través de la palabra dramática sobre el fenómeno del tránsito asociado a las migraciones. Además como editora he tenido el privilegio de contar con el testimonio directo sobre sus procesos de escritura y sus motivaciones como creadoras, hecho que ha enriquecido enormemente la labor crítica.

Son autoras con voz propia, de distintas generaciones, con inquietudes similares y diferentes, actrices, traductoras, teóricas, docentes, clásicas, modernas, postmodernas, veteranas y principiantes, premiadas, publicadas, con un imaginario propio, con su mundo simbólico y su horizonte de expectativas, con ganas de contar, con las ganas de hacer y construir/deconstruir los valores de la sociedad de hoy y del mañana y con la responsabilidad de hacerse oír. Todas ellas interpeladas por la experiencia de las migraciones, algunas desde la deuda emocional familiar, (hijas o nietas de inmigrantes) o desde su propia experiencia migratoria, o desde su posición transnacional, desde su mestizaje, todas desde el abordaje artístico y las deudas éticas con el compromiso de ciudadanas del mundo, también desde sus propios silencios. Dramaturgas de “suelo inquieto” que escriben “contra el archivo” y comparten territorios desde su diversidad.

Sus textos dialogan con otros textos, como dice Kristeva y pertenecen a la categoría aristotélica de “cívicos”, como cualidad que fomenta la responsabilidad y garantiza los valores esenciales de la sociedad. Son discursos abiertos, múltiples, solidarios, por encima de lo que implícita o explícitamente denuncien, o expresen y resuenan más allá de sus confines nacionales.

Y sus protagonistas: refugiadas, literatas, filósofas, mujeres de radio, exiliadas, presas políticas, desaparecidas, de todas las edades, blancas, negras, de todas las categorías sociales, reinas y plebeyas, de todos los confines, de todas las épocas, conocidas y anónimas. Desde la contemplación a la acción, desde el ayer y el hoy, esas protagonistas recorren espacios variados, reales y simbólicos, para vivir desmemorias, éxodos, exilios, fronteras, pérdidas traumáticas, torturas, refugios, guerras, dictaduras, muertes, estigmatización y xenofobia: cárceles, aeropuertos, centros de detención, cementerios, espacios fronterizos, barcos sin puerto, mares de Caronte, son los no-lugares de Augé pero también “lugares de memoria” como denomina Pierre Nora a los espacios simbólicos que dejan rastros y también rememoran una memoria trágica colectiva (Nora, 1989, 14-19) Porque es importantísimo el papel de los contornos de la memoria en estos textos, lo personal y lo colectivo como base de la memoria histórica y como esperanza de reconstrucción del pasado y proyección hacia el futuro. Y también la transmisión generacional, imprescindible para subsanar en cierta medida los perjuicios que los totalitarismos crean para la pervivencia de la memoria histórica (Labanyi, 2007: 446).

Índice

Prólogo, por Rossana Fialdini-Zambrano

Introducción, por Concha Fernández Soto

 

Textos de:

كرسي عند الحدود, باهرة عبد اللطيف

Una silla en la frontera, de Bahira Abdulati

No es país para negras, de Silvia Albert

Here and Elsewhere, de Nora Amín

María Zambrano, de Lola Blasco

Yo, la Virreina. Yo la mujer, de Antonia Bueno Mingallón

Amparito te ampara y Dña. Amparo os ampara, de Antonia Bueno Mingallón

Fragmentos de luz, de Diana Chery

Ahmed y yo, de Diana de Paco

En un lugar de nadie, de Diana De Paco

Diario de una prófuga, de Juana Escabias

Aquarius, de Safaa Fathy

María Teresa León, Rosa Fría, patinadora de las estrellas, de Concha Fernández Soto

Mientras la quietud, de Teresita Galymani

Punto de no retorno, de Acoyani Guzmán

Carolina, he contado manchas del leopardo hasta llegar a la luna, de Eva Hibernia

Atargatis(Tragicommedia mediterránea), de Patrizia Monaco

De la necesidad y la esperanza, de Gracia Morales

In this world, de Lee Patton Chiles

Pour le meilleur, dMarie Françoise Rovati-Elhouini

Torniquete, de Eva Vasquez

Los girasoles de Van Gogh, de Marcela Terra

Ella en familia, de Patricia Zangaro

 

 

INTRODUCCIÓN:

RECORRIDO DRAMÁTICO DE MUJER Y MIGRACIONES

1. Las migraciones, tema clave de nuestro tiempo. Nuestro abordaje a través del arte y la literatura

 

El ser humano ha sentido la necesidad de migrar desde el mismo momento en que se ha enfrentado a la búsqueda de mejores oportunidades de vida. Y la historia de la Humanidad es la historia de sus movimientos migratorios.

Para el estudio de este fenómeno, entre otras razones, nació el Laboratorio de Antropología social y cultural (LASC) de la Universidad de Almería, allá por 1995. Y dos años más tarde convocaba a diversos científicos sociales de toda España al primer Congreso sobre inmigración africana, por aquellos días la más significativa y visible en nuestro país. El fruto de aquella reunión científica fue el libro Africanos en la otra orilla (Icaria, 1998). A aquel congreso le han seguido quince ediciones más hasta la fecha, convirtiéndose en un referente a nivel español y europeo y publicando cada año sus resultados en formato libro . Por ello, como una línea de investigación propia, en el año 2004 se comenzó una serie de estudios interdisciplinares para conocer la imbricación que el fenómeno migratorio estaba teniendo en las artes, principalmente en el cine, la literatura (novela, relato corto y poesía) y las artes plásticas, como la fotografía. El resultado son varias publicaciones sobre el particular. Pero no queríamos que nuestro acercamiento se llevara a cabo exclusivamente desde la investigación social, por tanto, propiciamos la participación de diferentes artistas en un certamen internacional creado al efecto, bajo el nombre genérico de “Traspasando fronteras” (del que se convocaron cuatro ediciones, 2006-2009). Los géneros abordados fueron el relato corto, la poesía y la fotografía. Los resultados de estos cuatro certámenes también se publicaron atendiendo a criterios de calidad e interés (véanse F. Checa (ed.), 2006; F. Checa y C. Fernández (eds.), 2007, 2008, 2009).

Cuando en 2009 se crea en la Universidad de Almería el Centro de Estudios de las Migraciones y las Relaciones Interculturales (CEMyRI), bajo el auspicio del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales (a través de la Secretaría de Estado de Emigración e Inmigración), en esta Universidad tomaron nuevo impulso los estudios y actividades que relacionan el fenómeno migratorio con las artes. En este sentido, en 2010 se crea un ciclo anual que lleva por título “Género, Cine y Migraciones”, que permite el encuentro con directores, actores o críticos cinematográficos sensibles al tema. Y llegó la hora del teatro, recogiendo el espíritu de “Traspasando fronteras” se editó el volumen colectivo, Los mares de Caronte, Editorial Fundamentos, Madrid, 2016. Se pensaba que en el panorama literario español hacía falta una edición que recogiera una selección significativa de los acercamientos que la dramaturgia actual viniera ofreciendo sobre este amplio fenómeno de las migraciones, al mismo tiempo que ayudara a sistematizar la bibliografía dramática que hasta entonces se había ido produciendo sobre dichas temáticas relativamente recientes.

Y en esta misma línea sigue la presente edición, pero ahora las protagonistas exclusivas son las dramaturgas, el objeto de escritura los tránsitos, las migraciones protagonizadas por mujeres y nos salimos del marco estrictamente español para darle al libro una dimensión más internacional.

 

2. Las dramaturgas de esta edición: las obras: personajes y conflictos

 

20 autoras de diferentes latitudes han aceptado la invitación para reflexionar a través de la palabra dramática sobre el fenómeno del tránsito asociado a las migraciones. Además como editora he tenido el privilegio de contar con el testimonio directo sobre sus procesos de escritura y sus motivaciones como creadoras, hecho que ha enriquecido enormemente la labor crítica.

Son autoras con voz propia, de distintas generaciones, con inquietudes similares y diferentes, escritoras actrices, escritoras traductoras, teóricas, docentes, clásicas, modernas, postmodernas, veteranas y principiantes, premiadas, publicadas, con un imaginario propio, con su mundo simbólico y su horizonte de expectativas, con ganas de contar, con las ganas de hacer y construir/ deconstruir los valores de la sociedad de hoy y del mañana y con la responsabilidad de hacerse oír. Todas ellas interpeladas por la experiencia de las migraciones, algunas desde la deuda emocional familiar, (hijas o nietas de inmigrantes) o desde su propia experiencia migratoria, o desde su posición transnacional, desde su mestizaje, todas desde el abordaje artístico y las deudas éticas con el compromiso de ciudadanas del mundo, también desde sus propios silencios. Dramaturgas de “suelo inquieto” que escriben “contra el archivo” y comparten territorios desde su diversidad.

Sus textos dialogan con otros textos, como dice Kristeva y pertenecen a la categoría aristotélica de “cívicos”, como cualidad que fomenta la responsabilidad y garantiza los valores esenciales de la sociedad. Son discursos abiertos, múltiples, solidarios, por encima de lo que implícita o explícitamente denuncien, o expresen y resuenan más allá de sus confines nacionales.

Y sus protagonistas: refugiadas, literatas, filósofas, mujeres de radio, exiliadas, presas políticas, desaparecidas, de todas las edades, blancas, negras, de todas las categorías sociales, reinas y plebeyas, de todos los confines, de todas las épocas, conocidas y anónimas. Desde la contemplación a la acción, desde el ayer y el hoy, esas protagonistas recorren espacios variados, reales y simbólicos, para vivir desmemorias, éxodos, exilios, fronteras, pérdidas traumáticas, torturas, refugios, guerras, dictaduras, muertes, estigmatización y xenofobia: cárceles, aeropuertos, centros de detención, cementerios, espacios fronterizos, barcos sin puerto, mares de Caronte, son los no-lugares de Augé pero también “lugares de memoria” como denomina Pierre Nora a los espacios simbólicos que dejan rastros y también rememoran una memoria trágica colectiva (Nora, 1989, 14-19) Porque es importantísimo el papel de los contornos de la memoria en estos textos, lo personal y lo colectivo como base de la memoria histórica y como esperanza de reconstrucción del pasado y proyección hacia el futuro. Y también la transmisión generacional, imprescindible para subsanar en cierta medida los perjuicios que los totalitarismos crean para la pervivencia de la memoria histórica (Labanyi, 2007: 446).

 

3. “Sillas en la frontera”

 

3.1- Bahira Abdulatif. Silla en la frontera (versión bilingüe árabe-español)

 

Bahira Abdulatif, escribe este texto desde su compromiso social con el tema de los derechos humanos, con especial interés en los derechos de las mujeres en el mundo árabe e islámico.

Ella misma llegó a Madrid tras dejar su puesto como profesora en la Universidad de Bagdad impelida por el empeoramiento de la situación económica durante la Guerra del Golfo y desde esa experiencia biográfica constatable nos habla de las motivaciones de escritura del texto que “plantea varias facetas de la lucha por la libertad, bien huyendo hacia el exilio o el exilio como segunda patria o la relación con el país de origen (o bien permaneciendo en la patria sufriendo el infierno de la dictadura (y de la ocupación también, en el caso de Irak). Esta segunda opción ha llevado a crear una complicada relación entre los que han optado por el exilio y los que han permanecido en la patria. Cada uno tiene su yugo, pero difícilmente puede ponerse en la piel del otro, aunque no es imposible como se ve en el desarrollo del texto”

Y de los puentes culturales que las lenguas propician: “He escrito la obra en español y árabe casi a la vez. Cuando hablaba del exilio me veía más propensa a escribir en español, mientras cuando desarrollaba la parte relacionada con la patria me brotaban las frases en árabe. De hecho, tenía que cambiar mucho en el texto, en sus dos versiones, por este motivo. Una experiencia curiosa, por lo menos para mí, por ser la primera vez que escribía los dos textos casi a un tiempo”

La obra se desarrolla en un espacio fronterizo entre Irak y Jordania, en una referencia temporal que se sitúa una década después de la ocupación americana en Irak en el 2003. En estas coordenadas dos mujeres sin nombre, solo caracterizadas por su edad, 30 y 50 años respectivamente y dos conductores de líneas de autobús de diferente sentido: Ammán-Bagdad y Bagdad-Ammán.

Dos largas escenas, dos destinos que se cruzan y que llegan a intercambiarse en ese espacio liminal de la frontera, ese no-lugar que termina convirtiéndose en un espacio dinámico de reflexión, no exento de miedos, de rupturas, y de reinvención final. Una dialéctica entre los que se han marchado al exilio y aquellos que han optado en permanecer en la patria.

En la primera Escena conocemos las razones que mueven a las mujeres a entrar o salir de Bagdad: la joven quiere regresar para asistir al entierro de su madre; la mayor quiere salir para viajar a Suiza a visitar a su hijo enfermo que vive refugiado en el extranjero.

La joven habla de su rebeldía, de su éxodo, mientras la mayor le habla de las consecuencias del quedarse, de la guerra, del fraccionamiento de la sociedad irakí, de la estrategia de división de la ocupación y de la emergencia del terrorismo y del sectarismo.

La distancia social entre ambas se va haciendo profunda: dolor y sacrificio de los que se quedaron y vivieron la guerra y las consecuencias de la ocupación frente al sufrimiento y la fractura delo que optaron por el exilio, el dolor en la distancia y el corazón partido “yo, vivo en la distancia que separa la patria perdida de la nueva patria que me acogió”.

Pero esa dialéctica frontal va dejando paso poco al encuentro y el reconocimiento del sacrificio mutuo: una con el exilio del hijo comprende la imposibilidad de la vuelta para muchos de los que se fueron, porque ahora son “sospechosos” y objetivo de las milicias y los terroristas, mientras que la joven habla delos nuevos lazos en la tierra de acogida y de la posibilidad de forjar una memoria común nueva. Este personaje joven (quizás su alter ego) simboliza la esperanza futura de construirse, de reinventarse, pese a todo lo sufrido, del concepto amplio de felicidad, de ese vivir entre dos mundos, entre dos memorias, entre dos culturas, de ese vivir alrededor de esos espacios híbridos.

La segunda escena rompe la estructura dramática dialogal al enfrentar a las dos mujeres a los envites de un falso oficial, un miliciano, y a su violencia sectaria al denegarles arbitrariamente sus permisos para salir y entrar de Bagdad.

Irrumpe una refriega de disparos entre milicias y terroristas, guerra feroz de extremismos que evidencia para ambas el repunte de la violencia en Irak como legado de la ocupación estadounidense: “ese es el legado de los libertadores, sangre y más sangre”. Ambas mujeres aprovechan la confusión para intercambiar sus destinos: la mujer mayor se sacrifica, le cede su billete a la joven para que salga de Bagdad, la convence para que se “salve”, para que se reencuentre con su marido, para que luche por su futuro lejos del infierno de su país; la joven, a cambio le llevará un mensaje a su hijo enfermo: “dile por favor, tu madre se sienta en una silla en la frontera, llegará pronto”.

De nuevo esa frontera como espacio liminal de separación, pero también de encuentro.

 

3.2- Silvia Albert. No es país para negras

Parte este texto de Silvia Albert de una serie de premisas interesantes que ella misma nos describe y que aclaran mucho la comprensión profunda del texto que analizo: “Al quedarme embarazada de mi hija Alma me asaltaron nuevas dudas: ¿a qué mundo la iba a traer? ¿Qué referentes le podría mostrar? En España, ¿qué pasaba con la negritud? ¿Cuáles eran mis referentes negro@ nacionales? ¿Cuál es la historia de l@s negr@s en España? Además de los negr@s de mi familia, ¿quiénes eran l@s demás? ¿Yo soy negra o afro? ¿Qué es ser afro española? Nací y crecí en un país donde no se reconoce mi nacionalidad porque tengo un tono de piel distinto. Crecí con el sentimiento de no pertenecer a parte alguna. Reflexioné sobre cómo la sociedad ve / o no, a los afro descendientes y cómo esta mirada puede afectarnos en nuestro fuero interno y en la construcción de nuestra propia identidad”.

Y nos cuenta también que todo el texto está vertebrado por el poema de Victoria Santa Cruz , “Me llamaron negra”: “El 1 de Septiembre del 2014 comenzamos los ensayos, justo un par de días antes moría María Eugenia Santa Cruz una poetisa afroperuana y debido a su fallecimiento llegó a nosotras su poema “Le gritaron Negra”, que nos hizo girar 360 grados la dirección de la dramaturgia, pasando de ser una obra de ficción escrita por encargo a una obra autorreferencial escrita en primera persona”(ver en https://noespaisparanegras.es/no-pais-negras-teatro-negro-todos/punto-de-partida/).

Silvia hace un recorrido por su propia biografía y ya en la infancia comienza reescribiendo en clave crítica y paródica melodías tan populares como la canción de cuna “Duerme negrito” o las archiconocidas sintonías publicitarias de los 60 y 70 del “Cola Cao” o “Los conguitos”, llenas de estereotipos sobre el pasado colonial de los negros. Somete las melodías a un proceso de desfamiliarización con ese público que comparte un sustrato musical asociado a la visión encasillada y racista de la población negra. Es el recurso a la música “desentonada” que volverá a utilizar al resignificar la canción infantil “Al pasar la barca” añadiéndole una gran carga de violencia de género sobre esa niña, ahora además negra.

Y su voz viaja desde la lejanía de África, la tierra de sus padres, de su linaje, a la Silvia de España, “la negra para los amigos”, “Chivita para mi madre”, la acompañamos al colegio, a su recreo, a su clase, a la mirada extrañada de sus compañeros, a su primer amor, a la conciencia progresiva de su negritud, a esa adolescente negra que va a conocer a la familia del novio blanco y se encuentra con ese racismo invisible, ante las preguntas estereotipadas de la madre y las bromas racistas del padre.

Su discurso dramático bascula entre la denuncia de los prejuicios y las situaciones de discriminación que afectan a la autoafirmación de su identidad, que también concibe como mezcla: “Negra catalana, Vasca, Murciana Guineana, Española, Africana y olé!, de tantos sitios pero al mismo tiempo de ninguno, de ninguna parte”. Y en ese viaje teatral en el que acompañamos a la protagonista –niña y adolescente hasta su presente, volvemos a viajar a África para recoger datos interesantes sobre el proceso de escritura, sobre el material autobiográfico que nutre el texto, sobre la reconstrucción de la historia de su ascendencia: “partimos de lo particular para llegar a lo general. Hay anécdotas que me pasaron a mí (…) otras las leí en un blog o me las compartieron”. La historia de su viaje a África, la historia de la bisabuela tiene especial impacto: “Hace unos años comencé a recomponer la historia de mi familia. Sometí a mis tías a interrogatorios preguntándoles sobre nuestros antepasados. Mi tía Naty, la más pequeña de las hijas de mi abuela, me contó esta historia sobre mi bisabuela. Mis otras tías tienen diferentes versiones de los hechos. A mí me encantó esta historia, me gustó mucho que ella cogiera el pasado y lo reinventara a su antojo. La historia depende de quien la cuente; nunca habrá una sola versión. Así que pudiendo elegir escogí esta” (http://www.negraflor.com/2014/12/05/es-pais-para-negras-la-obra).

Y el viaje sentimental de Silvia es circular porque tampoco es fácil salir de Centro África, y de esa manera une su destino al de todos aquellos que deciden salir de Nigeria, de Costa de Marfil, Camerún, Congo, caminando, nadando, embarcaciones, fronteras, papeles, y en ese monólogo final titulado “El Regreso” hay todo un alegato para que cesen los sufrimientos y las humillaciones a las que se tienen que ver sometidas las personas en la tragedia diaria de las migraciones forzadas, un deseo de decir algún día: “Sí, soy país para negras”.

 

3.3- Nora Amín. Here and Elsewhere

Cuatro escenas desarrollan un retazo de la vida de dos mujeres, Fatma y Crhistine. La primera es una inmigrante de origen árabe, egipcia, y la otra europea, quizás francesa. El texto habla de su amistad y cómo la europea se vuelve anfitriona de la árabe, cómo descubren que son muy similares, y cómo ambas revisitan sus traumas como mujeres intercambiando apoyo y muchas otras emociones complejas.

Nora Amín nos cuenta que se inspira en casi todos sus escritos y creaciones de performance en hechos reales y así ocurre en esta historia: “la descripción del espacio común de vivir como anfitrión de la mujer europea no es solo un símbolo, sino también una experiencia real que presencié, el pasado de la mujer árabe se inspira principalmente en hechos reales, también la historia del fuego que mató a los artistas de teatro”.

El texto se articula en torno a la noción de trauma, temática que Nora Amín ha trabajado con profundidad y así nos habla de su importancia: “creo que no podemos hablar sobre el mundo de hoy sin hablar de trauma porque el encuentro entre el norte y el sur siempre está relacionado con este tipo de vivencia”.

En el caso de la obra que nos ocupa ese trauma que afecta a Fatma tiene que ver con el acoso sexual al que se vio sometida desde que tenía 12 años. De ahí que ella no solo escape de la guerra real de su país de origen sino de “la guerra con su cuerpo”, de sus cicatrices. Cristhine trata de ayudarla a superar sus miedos, al unirse a su desgarro como mujer, a sus pérdidas, a sus renuncias y a sus dudas espirituales.

La amistad entre de ambas mujeres, construida en la distancia epistolar a lo largo de más de 20 años, se va reforzando a lo largo de la obra, pese al choque cultural inevitable.

El carácter performativo de la obra se despliega con más fuerza en el final de la escena cuarta como una especie de juego que invita al lector a participar en esa danza abstracta donde se pueden empezar a exorcizar los traumas del pasado y el presente, para relativizar en cierta manera la noción de fijación textual anterior. Llegamos a la conclusión de que las mujeres tienen la fuerza suficiente para hablar de sus propios viajes como supervivientes y heroínas, y así queda demostrado en esta obra.

Todo este sustrato temático de la obra se relaciona con el trabajo anterior de Nora Amín titulado Resurrección del que ella nos habla por extenso y que nos ayuda a la comprensión profunda de la obra que ahora editamos. Resurrección está dedicada a todos aquellos que perdieron sus vidas debido a los sistemas opresivos e incluye un monólogo poético escrito por Nora Amin en inglés y árabe. Tuvo como detonante esa muerte colectiva de cincuenta artistas teatrales en el sur de Egipto, el 5 de septiembre de 2005, y que también aparece en Here and Elsewhere. El incendio tuvo lugar en un pequeño teatro estatal, y entre los difuntos se encontraba Saleh Saad, en quien se inspira parte del espectáculo y que era el compañero de la autora. En 2007, la historia de Saleh y el fuego creció hacia otras perspectivas, y su potencial artístico se convirtió en un testimonio universal cuando Nora se encontró con mujeres sobrevivientes de la guerra civil en Sudán y realizó un taller sobre narración y curación / transformación. Desde ese taller fue testigo de la opresión política, la guerra y la tortura, y tomó conciencia de cómo estas circunstancias influyen en las vidas de las mujeres, y cómo estas como narradoras naturales y portadoras de archivos familiares pueden preservar la memoria y revivir el amor y la conexión espiritual. La pieza que fue creada y desarrollada en el transcurso de diez años, alcanzó su forma performativa actual en 2016/2017.

Con esa base, Resurrección comparte con Here and Elsewhere su aspiración a ser una declaración política que respalde la dignidad humana y el valor de la vida humana, así como un ritual que resucite el vínculo humano relacionado con la herencia universal del dolor, la supervivencia, el perdón y la curación.

 

3.4- Lola Blasco. Maria Zambrano

“El exilio es el lugar privilegiado para que la Patria se descubra, para que ella misma se descubra cuando ya el exiliado ha dejado de buscarla. Ya sin sed su mirada no la vislumbra en el hueco dejado por el último rayo de sol, ni el árbol caído que se obstina en verdecer (…) No la puede definir, pues que tan siquiera la reconoce. ¿Sale acaso del fondo de su ser, de ese mismo fondo inaccesible que irónicamente despide alguna centella para no ser olvidado? (Zambrano, año: 42-43) Así hablaba la filósofa María Zambrano del exilio, una experiencia que marcó su destino y que mediante la poderosa palabra poética de Lola Blasco enraíza a la filósofa en la estirpe poderosa de Antígona, la de la culpa sin culpa, condenada a vagar errante por el mundo, condenada al sacrificio, condenada a buscar el conocimiento y la verdad. Antígona como origen, con una ambivalencia social y filial escrita ya desde su propio nombre, “anti-gône”,”contra la generación, la descendencia”, personaje que habita un no-lugar esencial vinculado con lo femenino, que pasó por encima de la ley de la ciudad, pero aun así cruzó umbrales no con las espadas sino con los pies. Mujer de renuncias: “Una vez le pregunté a padre: ¿Puedo ser cajita de música? y padre me dijo que no. No puedo ser caballero. No puedo ser cajita de música. Sin duda, por ser mujer, mi vida va a estar llena de renuncias”. Pero al fin también mujer de logros a través de su palabra sin tiempo, la palabra como única vía de salvación frente al olvido y la muerte: “Se equivocaba! nuestro padre se equivocaba. ¡Yo puedo ser cajita de música porque yo a Orfeo lo siento aquí, lo llevo dentro! Por eso puedo bajar a los infiernos y volver, para contar los testimonios de los muertos, de los mal enterrados”.

El texto se estructura a través de la alternancia entre dos tiempos y dos espacios marcados por dos formas dramáticas que se entrecruzan: el monólogo de María dirigido a su hermana muda Araceli mientras ambas pasan la frontera francesa y la forma dramática pura en forma de diálogo con un periodista que nos sitúa la acción ya en un frío presente que constituye la vuelta de María a España después de 45 años de exilio.

También dos tonos emocionales: el monólogo está tejido de retales biográficos que se anudan líricamente para emocionar al lector: el frio del invierno, la larga fila de a uno los exiliados al pasar la frontera , el cordero que portaba el hombre que la precedía, la compañía machadiana real, también intuida y que se impone intertextualmente, el limonero de la casa familiar, y la compañía de la hermana, siempre presente, Araceli muda por las torturas nazis, “la loca de los gatos”, mujeres errantes por un desierto infinito, desierto como metáfora de nomadismo, pero también desnudo lugar de lucidez.

El diálogo de María con el periodista interrumpe periódicamente la marcha “inmóvil” de las dos mujeres en la que resuenan las machaconas voces en off de la acotación: Êtres repousants, malpropres, fuyards! Allez…allez…allez” y traslada la acción a ese no-lugar reconocible, esa sala de espera del aeropuerto, a esa España en la que todavía permanecen sin cerrar las heridas del pasado, ese país de la memoria silenciada y que la que la autora denuncia a través de las preguntas cínicas del entrevistador, único testigo de esa vuelta que coincide con el aniversario de la muerte del dictador. La última exiliada en volver a España… ¿quizás un titular? Y una enigmática frase final de María: “Que yo nunca me fui”. El exilio como conciencia…

 

3.5- Antonia Bueno. Amparito te ampara-Dña. Amparo os ampara y Yo, la Virreina

1-Yo, la Virreina

Antonia Bueno nos presenta en este bello monólogo una estampa de nuestro pasado colonial a través de la mirada lúcida, crítica y cansada de Mª de Toledo, antes mujer que Virreina, sibila que se anticipa a su final sin nada que perder porque ya lo ha perdido todo, hasta la torpeza de la vanidad: “ya no soy aquella joven orgullosa que se creyó el eje del Nuevo Mundo”.

¿Quién fue esta mujer que se desnuda ante el lector desde la atalaya de sus 60 años, lugar privilegiado de su madurez, certificando así su muerte?

Una dama española de alto linaje castellano, letrada y virreina de Indias, nacida hacia 1490 y fallecida en Santo Domingo (La Española) en 1549. Esposa de Diego Colón, hijo primogénito de Cristóbal Colón, nombrado gobernador general de Indias y encargado de gobernar en La Española donde se hallaba la sede del gobierno de las posesiones españolas.

Quizás la primera dama española que puso pie en el Nuevo Mundo, llegando a ser el centro de la sociedad colonial al convertirla en una réplica de los fastos de la corte española. Una mujer de gran influencia en la isla y la ejerció sobre su propio marido, cuyos poderes eran constantemente erosionados por el avance de la burocracia real, en detrimento de los privilegios heredados de su padre, lo que le supuso numerosos viajes a Castilla para responder ante los tribunales de las acusaciones que pesaban contra él, muriendo al final en medio de esos procesos en España. Mientras, su esposa permaneció en La Española velando por los intereses de la familia y continuó ejerciendo su ascendencia sobre la primitiva sociedad colonial durante los años de gobierno de su hijo.

Antonia Bueno trasciende este poderoso sustrato biográfico para configurar la historia de María como la hoja de un hermoso palimpsesto que se va escribiendo con conciencia de eslabón con las historias de otras mujeres que la precedieron y las que continuarán con su lucha: “todas aquellas hijas de las hijas de mis hijas, que alumbrarán nuevos tiempos y nuevos modos” (…) “¿Acaso la historia de una mujer no es la de todas las mujeres”.

Entre líneas leemos también que desde su perspectiva cansada pero lúcida ella pone en cuestión la licitud de cualquier colonialismo, cuestionando la carga de destrucción e intolerancia de los españoles llegados al mal llamado “Nuevo Mundo”.

Antonia Bueno nos hace reflexionar a través de esta voz rescatada sobre ese pasado controvertido al que siempre hay que mirar para entender nuestro presente.

 

2- La mujer en la radio: Amparito te ampara y Dª Amparo os ampara

Ambientada en 1937, esta pieza teatral recrea la emisión de un programa de radio en el refugio del Grao, con público en directo y bajo la amenaza de las bombas de la guerra civil en una Valencia nombrada de manera interina capital del país. Una capitalidad que trajo de manera paradójica cierto “boom” cultural y social, aunque también y dada la peligrosidad del momento se llenó de refugios.

Ese particular programa de radio es dirigido de manera dinámica por la infatigable locutora Amparito Soler (trasunto de la Amparo Soler real, descendiente de una familia de mujeres progresistas, con una abuela que dirigió la sección del Partido Comunista en Valencia y creó la revista PENTALFA), quien actúa de consejera de sus variados oyentes y va convirtiendo la emisora en un lugar de reivindicación y de resistencia.

Las distintas inserciones sonoras consiguen apagar por momentos los ecos de los bombardeos y así suenan las melodías inolvidables de Carmen Miranda, Ray Noble, Miguel de Molina o Cole Porter y los anuncios familiares de Norit y Okal.

El tono ligero y humorístico en el que se expresan los personajes desmitifica la problemática profunda que plantean en sus distintas intervenciones: el debate sobre los derechos de las mujeres, consideradas como ciudadanas de segunda, las reivindicaciones emergentes de distintas asociaciones de mujeres antifascistas que lucharon por la libertad desde la República, la defensa de la homosexualidad…

El texto constituye un homenaje a todas esas mujeres antifascistas que lucharon por la democracia y la libertad en los frentes y en la retaguardia, algunas hoy recordadas (La Pasionaria, Lina Odena) y otras anónimas.

El texto ha sido representado en el IX Festival “Dones en Art”, 15 de Octubre de 2014, Centro Cultural SGAE (Valencia), intérpretes Nuria Vera y Henar del Paso, dirección de Ana Millás; Y recientemente en la octava edición del Festival “Cabanyal Ìntim”(10-12 de Mayo de 2108, intérpretes María José Agües y Henar del Paso: voz Rosana Asensi y dirección de Antonia Bueno y Ana Millás.

Desde la transición de la radio llegamos a esta segunda obrita.

 

3.6- Diana Chery. Fragmentos de luz

Diana Chery-Ramírez confiesa que siempre escribe alrededor de lo cotidiano, y de lo cotidiano en una gran ciudad como New York en donde vive. Ya de entrada, esa gran ciudad se percibe como un ámbito distópico propicio para la soledad, el individualismo exacerbado, el desencuentro y la aniquilación del vulnerable. Pero ella sabe demostrarnos en Fragmentos de luz que en esa vida cotidiana está el potencial de lo mágico, lo extraño y profundo del ser humano.

La obra es un acercamiento a la vida de Mariluz, mujer inmigrante a punto de divorciarse, que vive con sus dos hijas en Nueva York y los múltiples roles personales y profesionales por los que atraviesa diariamente en medio de su cotidianidad. Como elemento escenográfico la autora utiliza un ropero rodante que “viaja” con ella para acompañarla en ese trayecto de 10 horas marcado por ese implacable tic tac del reloj. Los sucesivos cambios de ropa van indicando el cambio de escenas y las diferentes ocupaciones y obligaciones que desarrolla el personaje en el paisaje inmenso de la ciudad (trabajo en un spa, limpieza de una cafetería, entrevista con las profesoras de sus hijas, encuentro con su exmarido, etc.).

Mari Luz es un personaje recurrente pero casi invisible en la metrópoli, “opera a la sombra del sistema y sin embargo, es capaz no solo de criar sino de navegar con destreza entre las exigencias económicas, sociales y logísticas de un país ajeno”, nos dice Diana Chery.

Fragmentos de luz se concibe, sigue la autora, como un homenaje a esa “madre-soltera-maga que nace cactus en el espacio árido del tránsito”, como “diosa sin oración”, con la capacidad de reiventarse en el día a día, con la capacidad de amar a sus hijas con el tiempo y el espacio reducido por el afán de supervivencia, heroína anónima que desarrolla una lucha titánica sin apoyos externos, con una lengua vernácula “que no combina con el asfalto falso del parque americano”, con otra lengua que aprender apresuradamente en el metro a través de cursos on line.

La pieza dramática condensa sabiamente ese constante ir y venir de la protagonista en esa ciudad moderna que se presenta en su velocidad y en su fractura y que podría engullirla pero no lo consigue, un espacio diegético que construye su etopeya épica como personaje, el espacio urbano como campo de batalla (su exmarido le dice: “Nueva York es para guerreros, como tú”); el amor hacia sus hijas Gabi y Valeria la lleva a otra dimensión mágica e íntima y así entendemos este final simbólico en el que Mari Luz va pintando con libertad un mural mientras escuchamos los versos que su hija mayor le ha dedicado…La poesía, la pintura, las inquietudes artísticas de sus hijas que ella comparte ensanchan la dimensión personal de nuestra protagonista, la cual va adueñándose poco a poco de su relato de vida sin soltar el timón de su futuro.

 

3.7- Diana de Paco. En un lugar de nadie y Hamed y yo

 

Diana de Paco colabora en esta edición desde su especial sensibilidad hacia la tragedia que sufren los niños en el drama de las migraciones.

Y así nos los explica: “la tragedia del “tránsito” es intolerable cuando se refiere a dolor, sufrimiento, guerras y migración y, en especial, es terrible lo que se está haciendo con los niños en el mundo”.

1- En un lugar de nadie

“Reflexionando sobre todo esto, recordé la obra de Aristófanes, Las Aves, y pensé en lo sencillo que en ocasiones ven los niños las cosas que nosotros hacemos difíciles, ¿Por qué no buscar un lugar de nadie para que todos los que están en tránsito lo habiten? “

Estas palabras suyas son el motor de arranque de la obra que nos remite intertextualmente al argumento de Las Aves en la que los dos personajes principales de la obra esbozan la utopía que propone el autor y abandonan la ciudad cansados de la sociedad que les rodea, con el sueño de construir una ciudad en las nubes.

La obra se estructura en cinco escenas en las que los niños protagonistas transitan desde los lugares reales y peligrosos del viaje migratorio hasta los lugares utópicos que construyen con su imaginación.

1. En un lugar de nadie conocemos a esos niños a través de un sencillo diálogo en el que ambos cuentan sus trágicas “aventuras” en el mar y en la valla, sus pérdidas y la separación de sus familias. La trágica realidad se impone a través de la metáfora de la jaula, destino fatal que los atrapa como pájaros sin libertad.

II.- La urraca en la jaula desarrolla el diálogo entre un asistente y un presidente americano fácilmente reconocible a través del recurso a la zoomorfización, convirtiéndose en una urraca carroñera que decide sin asomo de humanidad sobre el destino de miles de esos niños inmigrantes al separarlos de sus familias.

III.- Al dente: un padre y su hija, voluntaria en una ONG, plantean una discusión sobre la distintas responsabilidades en un drama que nos concierne a todos, y mientras una voz coral en off, a modo de coro griego clama por una ayuda que no llega.

IV- Sin lugar. Sin tiempo transcurre en un espacio mítico que desarrolla el diálogo entre Astianacte, el niño de la muralla y la Mujer Troyana. Astianacte fue el hijo de Héctor y Andrómaca, muerto durante el saqueo de Troya a manos del hijo de Aquiles quien lo lanzó desde lo alto de una torre de la ciudad para vengar la muerte de su padre. Una revisitización del mito que nos recuerda a las víctimas inocentes de todas las guerras, su sin sentido.

V.-En un lugar de nadie. La ciudad del sol. La obra se cierra con un elogio a la imaginación infantil de los niños quienes a través de la palabra poética de Diana de Paco abren una esperanza hacia el futuro: esa ciudad soñada, la ciudad del sol ya pensada por Aristófanes. Y de nuevo el teatro griego que tan bien conoce la autora como una manera de reconstrucción teatral ante una época de crisis, una forma de proyectarse hacia el futuro. De este modo el mundo clásico se ha convertido en el “ámbito propicio para la reflexión sobre el presente a partir del pasado” (Serrano, 1995: 21-22).

La construcción híbrida del texto, su enraizamiento en el mito y la literatura clásica agranda su dimensión simbólica y re-crea la tragedia que afecta a los menores, protagonistas involuntarios del drama migratorio.

 

2- Hamed y yo

 

En este conmovedor monólogo, la voz de Aisha busca a su hermano gemelo perdido, Hamed. Debido al fundamentalismo islámico, a la guerra, a la represión, ambos hermanos están condenados a no cumplir su destino, a huir de sí mismos. Aisha habla de sus renuncias por haber nacido mujer en su país: “cuando cumplí ocho años quería ir al colegio. Entonces me dijeron que sólo Hamed podía ir al colegio. ¿Por qué? Y no puedes protestar, tienes que callarte, y tápate la cara. ¿Qué pasaba a partir de los ocho años? ¿Cambiaba todo? O era así y no me había dado cuenta. Mi madre me miraba y me suplicaba que obedeciera” Y la madre le decía: “Cúbrete. No vayas descalza. No les mires. No les hables”…; intuimos que Hamed tampoco conseguirá vivir en libertad con su identidad de género, “una desviación” castigada y reprimida con dureza en ese contexto fundamentalista.

Aisha, pese a sus miedos, no pierde la esperanza de encontrar a su hermano y tampoco sus aspiraciones de libertad.

La autora deposita su esperanza en un mundo mejor en esta infancia capaz de reiventarse pese a la tragedia.

 

3.8- Juana Escabias. Diario de una prófuga

El extrañamiento que provoca el duelo, la fuga de la identidad, el viaje errático hacia ninguna parte son algunas de las claves temáticas que alimentan este texto de Juana Escabias.

Sobre el costoso proceso de escritura de Diario de una prófuga nos habla la autora extensamente y sus pensamientos son los que reproduzco aquí con su permiso: al principio pensó en escribir una historia sobre una mujer que huye de un hombre y que va recorriendo el mundo en busca de un lugar en el que asentarse. Pero no es esa prófuga la protagonista de este texto sino ella misma, otra mujer que huye de su vida y de su historia y que no puede mirar atrás como hizo la mujer de Loth, porque puede quedar convertida en estatua de sal. Esa historia, su historia, la de una mujer que ha perdido a su marido fue escribiéndose sola “a golpe de dolor”.

La prófuga escapa de la vida, que le parece una cárcel. Vivir desata en ella el remordimiento. No poder devolver a la vida al ser que perdió remueve en ella la culpabilidad. Prefiere escapar, huir del hecho de que tiene que vivir, aposentarse en el pasado.

Estructuralmente, la pieza está compuesta por un diario, pequeños fragmentos de ese diario, en el que recuerda insistentemente al hombre que perdió, cómo sucedió todo, qué ocurrió aquel nefasto día. Como una estructura paralela a esa forma dramática monologada, se entrecruza la forma dramática pura, la interacción con otros personajes, siempre uno diferente, a través de los que vamos conociendo su estado de ánimo. En el diario-monólogo expone los hechos que han sucedido, en el diálogo-dramático su emotividad, su interioridad. Exterior e interior van componiendo el personaje, un personaje que se niega a relacionarse con los otros, a tomar el carro de la vida, que no obedece las órdenes de los médicos que desean curarla, que rechaza la relación con otro hombre, otro amor que se cruza en su vida.

La prófuga se escapa de la posibilidad de la felicidad, de la evidencia de que todo tiene su final y de que el destino ha decidido por ella (que ella continúe mientras el hombre al que ama ha desaparecido). Ella quiere desaparecer con él, no vivir, no continuar, no seguir. Por ese motivo, ese título de alto contenido simbólico.

 

3.9- Safaa Fathy. Aquarius

Junio de 2018: el Gobierno español del recientemente nombrado presidente, Pedro Sánchez, acogió en el puerto de Valencia al barco de salvamento marítimo Aquarius, gestionado por SOS Mediterranée y Médicos Sin Fronteras, después de permanecer en alta mar frente a las costas de Malta e Italia con más de 600 migrantes a bordo (más de 100 menores y varias mujeres embarazadas), tras la negativa de las autoridades de estos países a que el barco desembarcara en algunos de sus puertos.

En una entrevista a la cadena France 24 y en la emisora RFI, el también recién nombrado ministro de exteriores, Josep Borrell explicó que la decisión de España de acoger a los inmigrantes del Aquarius era “un gesto político” con el que el país “quiere obligar a Europa de una vez por todas a hacer política común ante un problema común”.

De ese modo el Aquarius se convierte en una imagen icónica que ha actualizado mediáticamente la crisis de refugiados. Pero muchos otros barcos vinieron antes y vendrán después y errarán por el inmenso mar Mediterráneo, revisitando la odisea de Ulises y sus marineros en su particular viaje hacia esa Ítaca soñada. Y con ellos la evidencia de unas políticas de acogida que no se rigen por razones de derechos humanos sino como moneda de transacción política.

Y Safaa Fathy reparte responsabilidades en este drama que nos incumbe a todos.

Su texto invierte la cronología dramática de los acontecimientos al diseñar los dos fragmentos iniciales, breves, como consecuencia de la historia situada “Au bord de l´Aquarius”: el primero, en el Centro de acogida de inmigrantes del puerto de Valencia, donde se suceden las entrevistas entre el funcionario de la OFHRA (Oficina Francesa de Protección de los Refugiados y Apátridas) y algunos refugiados para examinar su derecho al asilo en Francia; en el segundo fragmento también es un tribunal el que ahora certifica el caso del inmigrante malí que consiguió la ciudadanía francesa a golpe de heroicidad .

La ironía desmitificadora inunda el tono del texto y ya a bordo del Aquarius dos personajes emergen con singularidad en medio del grupo de hombres y mujeres que se apiñan en el barco: Mohamed, quien lee 1000 pensées positives, un manual de superación que resulta paradójico en medio del drama; un escritor, Salem, interprete autorizado quien testifica/ denuncia a modo de corifeo griego sobre los acontecimientos que van ocurriendo en el día a día, transportando los actos particulares hasta su sentido universal: “Toi tu lis dans ton libre, et moi jécris dans mon cahier”.

Otras voces se personalizan: Edouard Courcelle, capitán del barco, Sonia, la nigeriana de 19 años la pequeña Mercy nacida en el mar, Aloys Vimard, médico de MSF, Salvini, Ludovic Duguépéroux…y los niños, las víctimas inocentes del drama y de nuevo el humor que hace reflexionar por contraste: las rubias muñecas barbies que los guardacostas italianos regalan a los niños, la canción francesa de Eurovisión 2018 titulada “Mercy”, las bonitas frases sobre el viaje del libro de Mohamed, el viaje como utopía frente a la distópica realidad: “Le voyage est un retour vers léssentiel “( Proverbe tibétain) (…), “Le voyage de la découverte ne consiste pas à chercher des nouveaux paysages, mais à voir les choses différentement” (Marcel Proust)…y siempre la intertextualidad mitológica.

Y un final “reparador”, la alegría de la acogida y una celebración religiosa plural en la que parece creer la autora. Una peripecia dramática que parece llegar a su fin con la llegada al puerto de Valencia y una denuncia ahora ya escrita a modo de trágico palimsepto por Mohamed sobre una de las páginas de su libro de pensamientos positivos: “Un autre bateau en train dérrer en mer, a bord 239 personnes. Salvini est en Libye, il se concertent avec les garde-côtes sur comment arrêter le flux migratoire” Rire

Una tragedia que se repite…

 

3.10- Concha Fernández-Soto. Mª Teresa León, Rosa Fría, patinadora de las estrellas

La memoria “representa” e “interpreta” y desde este doble quehacer nace este texto, pero también desde la emotividad y la necesidad de dar voz y gesto a esa María Teresa León entrevista desde las maravillosas páginas autobiográficas de Memoria de la melancolía, y a través de los intersticios de esa Generación del 27 tan canonizada y tan androcéntrica.

Este texto no solo está alimentado de la admiración hacia su obra literaria, también de la comprensión de su dolor, de su vida de exiliada, y sobre todo de su enfermedad última de desmemoria….Enfermedad, vida y literatura me inspiran pero también una deuda ética de restitución con esas mujeres exiliadas que lucharon por la libertad desde la República, por el libre pensamiento, por la difusión de la cultura en un país como España, el cual sigue sin rehabilitar por completo su historia “verdadera”.

Solo dos personajes dan forma a una trama en la que los espacios se hacen visibles e invisibles: la voz del Ama se articula desde un espacio real de dolor por la enfermedad y muerte de María Teresa en una particular y amorosa protesta por su injusto final; el personaje de María Teresa se reconstruye desde la prosopopeya épica, y así mediante la intertextualidad que se convierte en un eco de su Memoria de la melancolía vuelve a la vida desde “la escenografía de sus recuerdos”, que se funden con los del ama, y las brumas del Alzheimer. Y así el personaje crece ante el lector con los claroscuros de su inquieta biografía: las rupturas personales, el amor hacia Alberti, la afiliación política, el compromiso con la República, la actividad teatral militante durante la guerra civil, el largo exilio, la vuelta a la España de la ley de Amnistía, y también el deterioro de la implacable vejez, y adquiere una dimensión más íntima a través del contrapunto con esa mujer popular, ese ama, personaje también metateatral, y sobre todo personaje-testigo de su vida, también a veces oponente, dos mujeres solas enfrentadas a un mismo destino final, supervivientes y participantes activas de los acontecimientos de la historia de España, cada una desde su posición vital.

El texto también rinde homenaje a la memoria de muchos de los personajes que sufrieron las duras consecuencias de la guerra civil y del exilio: García Lorca, Miguel Hernández, “el batallón del talento”, las Guerrillas del teatro, Marcos Ana, los brigadistas, Gerda Taro, y tantos otros que acompañaron a María Teresa en su quehacer militante, una iconografía conmemorativa de figuras y acontecimientos de su polifacética personalidad, un viaje por un espacio cultural, el paisaje de la memoria de un tiempo de la historia de España.

“Recordar es vivir”, como diría María Teresa.

 

3.11- Teresita Galimany. Mientras la quietud

Teresita Galymani escribe este hermoso texto desde la experiencia de la dictadura de su país argentino, desde su propio exilio (que se alargó hasta diecisiete años) y el de sus abuelos que hicieron el camino inverso desde la España del hambre. Pero la dramaturga no se detiene ahí y despoja al texto de las menciones localistas para darle un valor más universal a la experiencia contada. Para ella lo importante “era indagar en ese quiebre profundo que produce en toda vida el tener que dejar a la fuerza su lugar y raíces (…), ese trasplante obligado, violento siempre, y sus consecuencias”. Es ese salto que ya no te devuelve igual, no vuelves del todo, ya no entero. Ya tu propio país tiene también algo de ajeno, ya tu gente vivió cantidad de cosas que no compartiste y ellos no tienen idea de lo que fue hacer tu vida en otro sitio. Ya ciertos seres y ciertos lugares tan tuyos, no están”, y te queda también “la nostalgia del exilio”.

Y en el proceso de escritura de esta obra, nos confiesa la autora que tomó plena conciencia de cuántas voces llevaba en su interior vinculadas a diferentes exilios, voces que le confiaron su recorrido, con tantas pérdidas en su equipaje como deseos de reconstruirse día a día. Y entre el “mandato” real de la experiencia se abrió paso el texto, modificado, ficcionalizado, pero en esencia, sucedido, y concluye: “ahí te das cuenta cómo tiene la escritura su propia manera de convocar fantasmas. Cómo ellos se hacen espacio para contar su historia y tú tienes poca libertad, de fondo, para negarte”.

Los personajes de Mientras la quietud danzan entre dos espacios y dos tiempos marcados con claridad en cada una de las escenas. Los espacios son el país de origen de Tula y el país de exilio; el tiempo bascula entre el presente de los personajes que han de reinventarse pese a lo sufrido (todos ellos marcados por la ausencia de Tula) y el pasado que se ha convertido en memoria viva de un país, de un éxodo y de sus consecuencias devastadoras. Estructura fragmentada en la que finalmente encajarán las piezas.

Y en esta historia transgeneracional protagonizada por Tula madre, Majo hija y la abuela, las voces convocadas se mueven entre esos contrapuntos temporales y espaciales a través de 15 escenas de distinta extensión. Y ya en la primera y corta secuencia-escena una acotación nos informa que en el cementerio, en el país de Tula, en el presente, asistimos a una especie de anticipo del final cuando Majo y la abuela llevan flores a la tumba de Tula y entendemos que, pese a todo, se ha producido el reencuentro familiar. Pero necesitamos volver al comienzo de la historia contada, necesitamos saber más de ese presente que se va construyendo ante el lector con el regreso de Majo al país de su madre, su búsqueda al lado de Julia amiga, personaje-puente superviviente , quien además de haber compartido la desgraciada historia de su madre, la irá ayudando a comprender su sacrificio.

El pasado nos lleva al país de Tula y a todas sus pérdidas como perseguida política: la cárcel, su embarazo, su desesperación por ocultarlo, su salida del país, la despedida de los seres queridos, el sufrimiento por los muertos y los desaparecidos que quedan atrás y la imposibilidad trágica de la vuelta.

Y constantemente irrumpe el presente de Majo y su evolución como personaje en relación al conocimiento progresivo de la historia materna.

Ambas historias, ambos cronotopos siguen entrecruzándose progresivamente hablándonos de las cicatrices de los exilios, de las consecuencias de la dictadura política y del necesario conocimiento del pasado que desean y deben tener las nuevas generaciones.

En ese presente de la hija recobrada aparece el reeencuentro necesario con la abuela, ese nexo generacional fuerte mantenido a través de objetos, cartas y fotografías que descubren nexos que unen a la madre y la hija y que van iluminando su recuerdo.

La estructura circular de la obra que se cierra con el monólogo de Julia frente a la tumba de Tula, portadora de flores por su cumpleaños y de noticias felices sobre la vuelta de su hija.

Los personajes, fuertes pese a todo, no se han dejado avasallar y Majo representa en palabras de la autora “el triunfo de la vida pese a todo. Esa esperanza que no es edulcorada, que no es ajena al dolor y que crece como el clavel del aire”. Majo impulsará la memoria intergeneracional al seguir indagando en su historia familiar, al buscar su historia plena: “Si no, ¿quién soy?

El texto apela a lo que Todorov llamará “el deber de la memoria”: el de acordarse y de “testimoniar” los acontecimientos “de naturaleza excepcional o trágica” (Todorov, 2009: 19) y esa sucesión intergeneracional de la memoria corresponderá a su “uso ejemplar” ya que “permite utilizar el pasado con vistas al presente y aprovechar las lecciones de injusticia sufridas para luchar contra las que se producen hoy y separarse del yo para ir hacia el otro” (Todorov, 32).

 

3.12- Acoyany Guzmán. Punto de no retorno

Y también Acoyani Guzmán nos enfrenta en su texto al tema del éxodo transgeneracional y ubica la historia en una familia argentina, que sufre cada uno en su medida las consecuencias del Golpe de Estado pinochetista.

La dramaturga, ella misma hija de exiliados, nos confiesa que ha usado el intertexto del discurso de Salvador Allende antes de ser asesinado en La Moneda, buscando generar un eco en el lector/espectador, que recuerde la lucha por la igualdad y la democracia.

Tras estas referencias conocidas, nos enfrentamos a un texto formalmente innovador, sumamente poético y fragmentario en el que destaca en primer lugar un uso perturbador del diálogo teatral, que se traduce en los constantes desdoblamientos del yo en diferentes voces, en un juego de reflectáforas, polifonías y monólogos interiores que ayudan a la progresión dramática de la historia; en segundo lugar, llama la atención el juego trascendente con el tiempo a través de las didascalias, convirtiéndolo en una instancia ambigua, fluida y múltiple que lleva al lector a una profunda comprensión de la naturaleza de los personajes, los cuales desafían la convención cronológica de su propia historia personal, abriéndose a una dimensión simbólica; también se cuestiona la noción de espacio escénico y los personajes danzan a su gusto en un juego movible que amplifica la perspectiva de sus vidas. Y esa destrucción de los marcos temporales y espaciales desafía la estabilidad del acto teatral.

Esos cuatro tiempos, Pasado Cercano, Pasado lejano, Tiempo Presente, Tiempo Futuro, enfrentan a los personajes protagonistas de esa familia a diferentes momentos de su vida, actuando a la manera de activos cronotopos: 1.- Desde el Pasado nos habla Camila, que es uno de las voces que conducen la historia, la que nos lleva a la memoria del éxodo familiar, a sus sentimientos de niña, a los sentimientos del padre al abandonar el país de origen. 2.- Contrapunto con el Presente/Futuro en el que ven a la madre ya desmemoriada y el regreso a la tierra de minas de la que partieron. 3.- Futuro, monólogo de Camila dirigido a Marta, la madre desmemoriada, desde la pérdida, desde la responsabilidad de ser ella misma con una historia construida con las cicatrices de la memoria, buscando una casa que ya no existe. 4. En el Pasado Cercano Camila le habla al padre y entiende el sacrificio de la diáspora. 5.- Futuro/Presente/Pasado Cercano/Pasado lejano, confluyen todas las instancias temporales y se van aclarando: El Futuro es el envejecer de la madre que regresa con Alzheimer; El Presente es el regreso al país de origen; el Pasado cercano es la nueva vida en el nuevo país y el Pasado lejano es el Golpe de Estado de Pinochet con su secuela de represión y dolor.

Los personajes bailan entre estos cuatro tiempos, nos marean incluso, para contarnos su vida antes y después del exilio, para depurar sus responsabilidades, incluso para abrir paso a otras voces extrañas, incluidas las de aquellos que eran contrarios al éxodo, al concebirlo en términos de traición.

El personaje de Raúl, el padre, el minero, es ahora el que viaja desde el Pasado cercano (para hablarnos de su adaptación al nuevo país y ver cómo sus hijas crecen) al Pasado lejano para recordar las voces que lo tachaban de “traidor”.

Y desde ese mismo espacio vamos cosiendo a lo largo de la obra los fragmentos del discurso final de Allende en La Moneda antes de ser asesinado, un intertexto familiar para el lector: a través del Pasado Cercano asistimos al retorno de la familia a Chile, a la vuelta del padre al trabajo de la mina, a la enfermedad de la madre que ya se insinúa, al encuentro de las niñas con la abuela.

Avanza la trama escénica hacia el futuro, y los personajes se desdoblan en otros personajes para transformar a Camila en una periodista, un nuevo rol crítico desde el que reflexiona sobre la historia presente y pasada de su país, sobre el golpe militar, sobre los horrores de la dictadura pinochetista, y también para criticar la blanda democracia de la actualidad, los errores del presente.

Raúl desde el Presente Cercano continúa con su trabajo en las minas y ese salto ayuda a situar la historia en el 2010, poniendo en el mapa a ese pueblecito chileno, Copiapó, que fue centro de la atención mediática del mundo por el derrumbe de su mina y la “epopeya” del rescate de los mineros atrapados en ella (los personajes ahora se desdoblan en científicos, cineastas, psicólogos y reporteros).Y Raúl es uno de esos mineros atrapados.

La obra finaliza con el derrumbamiento de la mina y con el Presente actual que se despliega ante el lector y que le hace preguntarse: ¿ha merecido la pena este recorrido?, ¿es la historia un bucle que nos envuelve?

 

3.13- Eva Hibernia. Carolina, he contado las manchas del leopardo hasta llegar a la luna

Eva Hibernia rescata para la historia de las mujeres a Carolina María de Jesús, una mujer negra de poderosa biografía, para que nos enseñe a construir una nueva historia, y su voz nos trae las manchas del leopardo secreto que tenemos dentro, machas negras, llenas de olvidos y silencios, como nuestra protagonista.

Ese leopardo que avanza de prisa, observa y trae cambios desde la basura en la que crecen las mejores flores.

Y una de esas flores raras es la brasileña Carolina María de Jesús, la negra recolectora de papel que sólo había ido dos años a la escuela y que leía los libros que encontraba en la basura de las favelas.

Ella formaba parte del gran flujo de migrantes que, a partir de los años 50, emprendían rumbo a Sao Paulo en busca de mejores oportunidades de trabajo y de vida. Pobre, casi analfabeta, soltera, madre de tres hijos, recogía cartón, botellas y papeles que vendía para poder alimentar a su familia, pero paradójicamente nunca dejaba de escribir en sus cuadernos. En ellos registraba su día a día, su cotidianidad, su estado de ánimo, el dinero que había ganado a lo largo del día, con quién había conversado, las discusiones presenciadas, alguna observación lírica sobre el paisaje, el clima, la condición miserable en que vivía y, a veces, versos. Ese trabajo minucioso de escritura desembocó en un conjunto de aproximadamente veinte cuadernos manuscritos en los cuales escribía cuentos, poemas, crónicas y un diario personal. Consiguió cierta reputación como escritora, así pudo salir de la favela y tener una casa propia “de ladrillo”. Pero terminó muriendo sola, pobre y rodeada de gallinas.

Eva Hibernia nos cuenta que se empapó de su escritura, que la leyó en su idioma original, que intertextualizó sus textos para fundirlos con su voz. Así pudo convertir a este personaje en el eje central de un texto dramático de poderosa imaginería, casi diríamos que expresionista y alucinada, un mosaico de fragmentos en los que la palabra cobra toda su dimensión lírica y devuelve el teatro a su dimensión literaria.

Y la dramaturga nos aclara la densidad temática de la obra y el simbolismo profundo de los personajes que acompañan a la protagonista en su último día de vida, en el tránsito de la vida a la muerte, la gallina Clotilde y Madame La Mort: “la gallina es, además, un animal mistérico, relacionado con la muerte en varias culturas, entre ellas el Kandomblé. Es esta gallina que da el contrapunto con su cacareo al discurso de Carolina, quien ve lo que ella no puede ver: a Madame La Mort, su ama, que ha entrado en la casa con el propósito de llevarse a Carolina. Mientras estamos en el reino de los vivos la muerte, Madame La Mort, habla con gestos, hace sentir su presencia con una insistente llamada a la puerta, con un frío que asciende por Carolina, con ahogos. Cuando atravesamos la muerte, Madame la Mort habla a través de su sierva, la gallina, quien hace los honores de anfitriona por su ama, y sólo cuando se va a leer una carta que Dios/a manda a la pequeña humana escuchamos al fin la voz oscura, tabú, de Madame La Mort” (…) En la primera parte del texto, en esas últimas horas que son las de la confesión, agonía, saldar cuentas, ordenar los recuerdos y dejar un legado, la presencia cada vez más evidente de Madame La Mort borra las fronteras de la casa de Carolina y por ende las del teatro que la contiene. Eso me ayudaba a reforzar su conexión con la escena como dramaturga que fue, que pudiese verse así misma con la objetividad con que un dramaturgo ve a sus personajes y después volviese a sumergirse en el torrente de emociones, a veces violentas, a veces socarronas, que los recuerdos activan en ella”.

Y ese despliegue de emociones y recuerdos que emergen del potente monólogo-confesión de Carolina María de Jesús tienen que ver con su fe en la escritura y con su vida en las favelas acompañada de las basuras, de la pobreza, del hambre de sus hijos, del asombro que producía su dedicación a las palabras, de la materia prima de sus escritos, de su primer libro, “Cuarto de deshechos”, de su conciencia de escritora, “saber que yo soy escritora porque poseo el lenguaje a mi manera, como se doma un leopardo (…) mi leopardo está lleno de cicatrices y es cojo, pero es mío, ¿quién puede decir que tiene un leopardo y que puede montarse en él y dominarlo para que diga su verdad? Como pocos pueden a la gente no le gusta que una negra favelada pueda”. Del impacto de ese primer libro, de los 10000 libros vendidos y traducidos a múltiples lenguas, “los blancos estaban necesitando asombrarse y por eso me eligieron”, la negra –fenómeno, extraña también para los suyos.

Y se va completando el proceso de transfiguración y muerte de Carolina a través de los dos personajes-conciencia que la ayudan a despedirse de la vida: a la Gallina Clotilde y Mme La Mort a través de la prosopopeya se les confiere un rostro, son re-creados a través del lenguaje configurándose una especie de limbo escénico de gran carga poética que ayuda a completar el retrato de la protagonista. Ella desde ese lugar simbólico de su muerte sigue desarrollando su historia para hablarnos de su negritud, de su herencia esclavista, de la segregación racial, de las raíces, de su poder de reinvención, de la magia de los cuentos contados al crepitar del fuego, de la sabiduría de las mujeres: “Contar, contar, contar…Las mujeres saben que para que un buen fuego siga crepitando necesita ser alimentado con historias. Hay que cuidar el fuego, contar las sombras que están dentro de la llama. Contar, contar, contar… ¿quién contará la próxima historia?

Y también la autora nos aclara la simbología de ese título enigmático de la obra: “El verbo «contar» me servía para realizar dos acciones distintas, sumar matemáticamente y contar historias. Lo objetivo y lo subjetivo. Por su parte el leopardo es un animal de poder del que una leyenda cuenta que hizo el amor con el sol y de él nacieron todas las cosas. En el caso de Carolina quería que ese animal de poder -es decir, el poder que ella encuentra en su forma de apropiarse del lenguaje- estuviese maltrecho (tengo la mitad de la cultura). Las manchas de sombra que tiene la piel dorada del leopardo son todo eso que «mancha» la historia oficial, lo que no se puede ver porque nunca es señalado. Es necesario pues, contarlas, matemáticamente y en historias. La escritura de Carolina se centró, en buena medida, en dar cuenta de todas esas manchas que la sociedad no veía. Hablaba de la favela desde dentro de la favela, del hambre desde dentro del hambre, de la pobreza desde dentro de la pobreza, es decir, hablaba de las manchas desde dentro de ellas. Son tantas las manchas, lo no contado, lo invisible en la Historia, que bien se podría llegar a la luna”.

 

3.14- Patrizia Monaco. Atargatis

Ironía, paradoja, emoción, compasión, desencanto, denuncia y crítica social son los ingredientes básicos que alimentan la propuesta escénica de la dramaturga genovesa.

La autora impelida por la violencia de la actualidad inmediata escribe esta obra motivada por la noticia del avance y destrucción de la ciudad siria de Palmira y sus ruinas grecorromanas por las tropas del Estado Islámico en Mayo de 2015, tras cuatro días de intensos combates.

Roberto Trovato, estudioso de la autora, nos ratifica esta idea recogiendo sus propias declaraciones sobre las motivaciones de su escritura: “la obra nació de dos ideas de partida: el éxodo de la época de los inmigrantes propiciado por los traficantes que han hecho del Mediterráneo un cementerio marino y el terror sembrado por las tropas del Isis por el Califato negro, su ferocidad contra los seres humanos y su menosprecio de la belleza” y que se había concentrado en “mayo del 2015 como testigo de la matanza de Palmira y más tarde el bárbaro asesinato de Khaled Assad, el arqueólogo que supervisó el sitio, patrimonio de la humanidad” (Trovato, 2017: 115).

El argumento de la historia nos remite a lo largo de diecisiete escenas a un encuentro casi surrealista entre el joven sirio Hachim, destrozado por la muerte de su amada Hala, como consecuencia de la ofensiva del ISIS en Palmira, y una divinidad siria llamada Atargatis, cuyo templo también ha sido destruido por la guerra y que al adquirir vida se compadece de su sufrimiento.

Hachim le pide ayuda para llegar hasta Europa y al mismo tiempo la sirena intenta la empresa de devolver la vida a su amante asesinada.

Contará para ello con la ayuda de Poseidón, quien sufre “por tener que mirar a los ojos de los ahogados” en las profundidades del Mediterráneo, tumba de miles de inmigrantes; también intervendrá Hade, quien en pago de su ayuda a Atargatis condenará al infierno a cien almas personificadas por políticos xenófobos de Liguria, que así por el principio de justicia poética recibirán su castigo final.

La historia constituye una revisitación irónica y fantástica de los principales mitos de la literatura occidental ofreciendo una gran riqueza intertextual: Dante, La Tempestad de Shakespeare, Neruda, Don Juan de Moliére, El idiota de Dostoievski, La Odisea, o alusiones a dioses griegos como Poseidón y otras figura mitológicas, Orfeo y Eurídice (…) (Trovato, 2016, 116-117).

Y a la lejanía simbólica que le confiere el sustrato literario y mítico se unen los escenarios reales que sitúan la historia en ese presente acuciante: Palmira, la antigua ciudad -encrucijada para las caravanas que conducían desde el Medio hasta el Lejano Oriente, las aguas del Mediterráneo y finalmente Liguria y ese movimiento espacial se subraya a través de agiles indicaciones escenográficas que le confieren dinamismo a la acción dramatizada y multiplican su espectacularidad de cara a la posible puesta en escena (se sugiere el uso de coreografía, música y proyecciones audiovisuales que muestran por ejemplo, el avance de las tropas del ISIS sobre Palmira, imágenes del fondo del mar o del castillo di Paraggi (residencia de verano del ex primer ministro italiano Silvio Berlusconi).

Por otra parte, los personajes están delineados con profundidad: el joven sirio Hachim es un cristiano maronita, estudiante de flauta, que a la manera de un moderno Orfeo, toca su música para devolver a su amada, Hala/Eurídice al mundo de los vivos.

Atargatis, personaje central de la historia es la primera representación escultórica de una sirena y desciende del pedestal en el que se la colocó durante siglos para participar en la odisea de Hakim, quien tras la muerte de su amada huye a Europa. Atargatis comparte su dolor y revive con la misión de salvar el amor de la pareja.

El Dios Poseidón, su amante secreto, manifiesta su propia extrañeza al ver el Mediterráneo como un gran cementerio y ayudará a la diosa-sirena a cumplir su deseo convenciendo a Hades a que devuelva a Hala/Eurídice al mundo de los vivos. Atargatis deberá convertirse en pez a cambio, pero ella cree que el sacrificio habrá merecido la pena.

La inserción en la segunda parte de la obra de las referencias burlonas a los políticos italianos xenófobos son fácilmente reconocibles y aportan a la obra un baño de realidad con sabor agridulce, aunque la autora les infligirá el castigo merecido en un final burlón que juega con el mito de las cien almas condenadas al infierno eterno, frente a un alma salvada, la inocente y bella Hala…, un trueque justo, o ¿no? , imaginamos la sonrisa de la autora.

Porque el tono de la pieza es ligero, voluntariamente, a pesar de la seriedad del argumento y así Atargatis se subtitula “tragicomedia mediterránea” para atemperar el dramatismo de la temática abordada.

 

3.15- Gracia Morales. De la necesidad y la esperanza

Gracia Morales experimenta con las posibilidades discursivas de los monólogos cruzados para presentarnos distintas voces femeninas que resuenan desde distintas épocas y hablan de distintas experiencias migratorias.

Según la propia dramaturga nos aclara hay una parte testimonial en el texto, lo auto-referencial corresponde a la experiencia de su propia madre y a la suya propia como hija de inmigrante; pero en las otras voces anidan vivencias muy lejanas a ella, vivencias llenas de sufrimientos y pérdidas que ella rescata porque “sus voces me obligan a quedarme ahí con ellas, escuchándolas, colocando pacientemente en su lugar todas las palabras que tienen que decir”: el resultado dramático es una red invisible de sentimientos y experiencias compartidas pese a su aparente lejanía.

La voz de Mi Madre se articula desde el recuerdo del Yo-hija y el enlace que propicia la nueva letra adherida a la memoria musical del tango “Madre de los cabellos de plata” (tango de origen español, con música y letra de andaluces). Esa madre evocada, vista, escrita y sentida, nos traslada a la inmigración femenina de los años 60 hacia París, las “bonnes spagnoles” que encontrarán en la ciudad de la luz el abrigo de unos francos ahorrados a cambio de grandes penurias cotidianas, y que romperán con el estereotipo de la inmigrante dependiente del varón. Frente a esa madre e hija vinculadas por los lazos familiares, las otras mujeres carecen de nombres propios, señal de que no pertenecen a un lugar particular, marcadas con números pero unidas tan solo por “la necesidad y la esperanza”: la Mujer 1 representa otro viaje migratorio, ahora ya familiar, actual y que escenifica una ceremonia que se extrae del diálogo con la realidad: voz desgarradora que desde el interior hacinado de un camión (48 personas, incluido su hijo pequeño), nos transmite el sufrimiento real de muchas familias que encuentran la muerte en el viaje hacia ninguna parte que impulsan las mafias.

La Mujer 2 es la inmigrante abocada a los peligros de la trata, la prostituta mercancía, los sueños rotos, el presente sin expectativas: “Yo debo volver a levantar esta máscara que sonríe y busca, busca otro cliente que quiera pagar los cincuenta euros que valgo”.

La Mujer 3 es la que se queda en el país de origen atendiendo solo al dictado de la supervivencia, de la miseria, y que nos aclara que “el quedarse” también implica un sacrificio.

La Mujer 4 es la cuidadora de la madre anciana y que es una más entre esa caravana de mujeres inmigrantes empleadas domésticas y cuidadoras que pueblan nuestra España actual. Y el círculo se cierra al recordarnos a esas protagonistas femeninas de los años 60 que emigraron a París y que ejercieron la misma función social: cubrir aquellos puestos de trabajo tradicionalmente ocupados por las mujeres autóctonas, aquellos “nichos laborales” más desvalorizados socialmente. Y de nuevo con el recurso a la “música desajustada” se establece un paralelismo musical con una nueva letra para el tango del comienzo: nueva letra para una realidad que se repite.

El yo testimonial de la dramaturga va desvelando sus miedos en la interpretación de estas voces, en un proceso de escritura que intuimos difícil al tener connotaciones emocionales: “¿Quién soy yo para hablar de ellas? y sin embargo, esas voces se abren paso, y no podemos mirar para otro lado. El teatro de Gracia Morales desde su compromiso ético y artístico no lo hace.

 

3.16- Lee Patton Chiles. The New World

New World cuenta tres historias reales de supervivencia, tres mujeres, tres lugares diferentes de la tierra, Afganistán, Bosnia y la República del Congo. Mujeres obligadas a escapar de las atrocidades de sus países, obligadas a vivir en campos de refugiados y finalmente asentadas en San Luis (Missouri), con la esperanza de crear un mundo nuevo al curar las heridas del viejo mundo.

Y se teje de testimonios reales en un interesante proceso de escritura y gestación que nos cuentan Lee Patton Chiles y Cecilia Nadal, autora y responsable de “Gitana Productions” respectivamente.

Lee Patton tuvo la oportunidad de trabajar con las mujeres refugiadas afganas en el “Centro para Supervivientes de la Guerra y la Tortura en St. Louis” a través de la ayuda de un traductor afgano que asistía a sus clases en la Universidad. Las entrevistas se realizaron una vez a la semana durante un año y de ellas surgió la idea de que debería escribir una obra sobre estas mujeres. De esa forma se inició el proyecto y esas entrevistas terminaron siendo la base de My Hearth is always Shaking: Afghan Women in St. Louis, que fue producido por “Gitana Productions” y que se estrenó en 2009.

Y el proyecto siguió ampliándose cuando el “Centro para Supervivientes de la Guerra y la Tortura” de St. Louis (que proporciona servicios de salud mental a los refugiados en St. Louis y quería presentar la obra para recaudar apoyo financiero) se pone en contacto con “Gitana Productions” para crear una breve obra en un acto sobre la difícil situación de los refugiados y Cecilia Nadal concertó nuevas entrevistas con refugiados de Bosnia y de la República Democrática del Congo.

Para Patton, como dramaturga y directora, era muy importante que los tres personajes de la obra fueran mujeres porque la gran mayoría de los refugiados en todo el mundo son mujeres y niños y también quería destacar destacar la brutal similitud de las historias de las tres mujeres en el grado de sufrimiento soportado: extremismos religiosos, guerras sangrientas, violaciones, asesinatos, muertes de familiares….

Es importante resaltar en todo el proceso de gestación de New World el marco que le presta la labor de Gitana Productions, organización sin ánimo de lucro, con Cecilia Nadal como su fundadora y productora artística. Su misión es utilizar el teatro, la danza y la música como un vehículo de participación social. Y durante 22 años ha producido programación original para lograr esta misión; así nos habla de su proyecto: “Familiarizada con la misión y el trabajo de Gitana, la Directora Ejecutiva del “Centro para Supervivientes de la Tortura y trauma de la guerra” nos pidió que escribiéramos y produjese una obra que contara las historias de las mujeres refugiadas que ahora viven en Louis.

Ms. Chiles ya había entrevistado extensamente a mujeres provenientes de Afganistán para una obra previa de Gitana, así que relacionó a Ms.Chiles con los entrevistados provenientes de Bosnia y la República del Congo. Estas mujeres refugiadas fueron conocidas por Gitana como resultado de nuestro trabajo de participación comunitaria en diversas comunidades étnicas. Se desarrolló el plan de marketing para New World y se aseguró su rendimiento para viajar por toda la región de St. Louis. ¡La obra fue remontada tres veces y llegó a 3175 personas en 18 lugares diferentes! Nuestro compromiso era despertar la conciencia de los ciudadanos sobre el desafío de estas mujeres (…). Para llegar a personas de todos los niveles socioeconómicos, la Productora encontró patrocinadores organizacionales que respaldaron la obra y otorgaron entrada gratuita a todos los asistentes”.

Cecilia Nadal añade que la obra produjo un cambio real en la comunidad de St. Louis y que provocó entre sus habitantes ciertos cambios de actitud. La obra “ da voz a las mujeres que conforman la comunidad de refugiados y cuenta sus historias», sigue diciendo. «Muy a menudo, los debates sobre políticas no incluyen la voz de las mujeres cuando el rostro de los inmigrantes y refugiados en los E.E. U.U. es más femenino que masculino».

Proyecto importante, historias importantes que necesitan ser contadas, necesidad de dar voz a tantas historias de mujeres continuamente silenciadas, importante labor asumida por autora y productora: educar a las personas para empatizar con aquellos que provienen de diferentes contextos y experiencias. Y con esa orientación global acometemos su publicación

 

3.17- François Rovati. Pour le meilleur

La obra de François Rovati nos presenta a través de cuatro escenas un conflicto cotidiano que afecta a la convivencia de una pareja mixta en Francia, ella francesa y él marroquí.

El problema se origina por los celos del marido sobre la mujer a la que acusa de exhibicionismo y falta de pudor en el vestir. Ella, por su parte, ridiculiza sus prejuicios moralistas de musulmán, acusándole de egoísta e hipócrita: “Le plus important pour un musulman, cést ce que les gents pensent, pas la verité”.

Una llamada de un primo marroquí que convivió con la pareja y luego se instaló en America, pidiéndoles ayuda económica vuelve a desencadenar el desacuerdo. El primo marroquí hizo su vida en América porque sus padres no querían que estudiara en Francia, el país “colonizador”.

De nuevo el choque cultural: para él es importante ayudar económicamente al primo ya que en su sistema de valores es primordial ayudar a la familia y demostrar de paso que se ha prosperado económicamente en el país de acogida: “Et pour un musulman il est très important de rembourse ses dettes”.

Todo esa intención de ayuda se disuelve en él cuando comprende que ese primo les pide dinero para lanzar su carrera literaria y ella, deslumbrada ante esa otra vida posible que ellos no tienen en Francia, acepta: “Il a reussi sa vie finalement alors que nous avons tous deux sacrifié nos revés d’infance pour reussir une banale carrière professionnelle”.

Esta banal discusión de pareja le sirve como pretexto a la autora para presentarnos con eficacia algunos de los aspectos de ese choque cultural que ella conoce bien puesto que su vida transcurre entre esos dos mundos, esas dos culturas, esas dos realidades, Francia y Marruecos.

Esa pareja protagonista vive entre esos dos mundos que se toleran cada vez menos y se exasperan mutuamente por razones tan superficiales como la manera de vestir, la manera de gastar el dinero o los simples hábitos alimentarios.

La autora nos habla de la pareja mixta como un terreno favorable a la xenofobia cuando se exacerban las diferencias culturales, pero también la concibe como agente de xenofilia: “la couple mixte est bien placé pour rapprocher les differents religions et cultures et sourtout militer pour la justice sociale à l’échelle mondiale”.

Todo el texto queda entendido de manera más profunda cuando leemos que la autora ha consagrado más de la mitad de sus escritos al problema de la xenofobia y nos dice al respecto: “Depuis le commencement des temps, différent est associé à étranger et signifie soit meilleur, soit pire. Et la prise de conscience de cette différence suscite soit l’orgueil, le mépris et le désir de domination, soit la honte, lénvie, la jalousie et la haine, l’alienation ou la révolte”.

 

3.18- Marcela Terra. Los girasoles de Van Gogh

Nos cuenta Marcela Terra que pasó todos los veranos de su infancia en un pueblo del litoral central de Chile llamado el Quisco, en la provincia de San Antonio, región de Valparaíso. Y que esos veranos están asociados en su memoria a su familia y a sus amigos, todos inmigrantes españoles exiliados de la guerra civil. Y que esa niña fantaseaba con España y su curiosidad era alimentada por el hijo de José, el Vasco, o por las historias de la guerra del tío Jesús, sordo por los bombardeos. Una niña que creció en una familia de izquierdas con conciencia social, en un Chile que marcaba a todos los que no apoyaban la cruel gestión de la dictadura pinochetista. “En un Santiago, que ocupado por militares, bombas lacrimógenas, tomas y detenciones, parecía vivir en guerra. Un país en el que la desconfianza se hizo parte de la convivencia: Un país en el que fue necesario tomar partido, y yo lo tomé, hasta que volvió la “democracia”, o aparente democracia”. Y que más tarde decidió emigrar y buscar un sitio en el que empezar de nuevo, y eligió Barcelona: “Empezar de cero y sola, tuvo lo suyo. Como inmigrante “sudaca”, sin papeles de trabajo, con la familia lejos y con el empeño de no querer volver, me vi enfrentada a muchas cosas que me hicieron volver la mirada sobre los derechos, la igualdad” (…).

Desde este sustrato referencial e íntimo y desde su compromiso ético y estético escribe Marcela Los girasoles de Van Gogh.

La obra la protagonizan dos mujeres, Badra y Amina, que manifiestan actitudes vitales aparentemente contrapuestas. La acción se desarrolla en un espacio hostil, un centro de Detención de inmigrantes que les ofrece solo la perspectiva común de deportación. El tenso diálogo dramático entre ambas mujeres inmigrantes parece detener el tiempo y se construye dramáticamente como una puja de dolor, pérdida, sufrimiento y coste personal.

Ambas intercambian sus experiencias: las consecuencias de la guerra, los peligros del viaje migratorio, la destrucción de todo lo conocido, la imposible vuelta hacia lo que ya no existe, la lucha por alcanzar el “sueño europeo” que simbolizan esos girasoles de Van Gogh, metáfora de belleza y dolor, el espejismo de los inmigrantes al pensar en Europa como cuna de la libertad y del pensamiento, su decepción al constatar que no es así y vivir ya permanentemente en la desconfianza, el miedo.

Contrasta la actitud apasionada de Badra al expresar muchos de esos sentimientos con la actitud indiferente de Amina, hasta que estallan sus palabras y nos descubre que ha pagado un coste altísimo en la experiencia migratoria, la pérdida de toda su familia en el mar y así esta confesión toma forma de un crudo y amplio monólogo que se intercala en medio del diálogo y deja a Badra sin palabras. El desenlace se precipita en forma de pirueta dramática: Amina siente que ya no tiene nada más que perder e intercambia sus papeles con Badra. Una pirueta del destino que Amina cree que saldrá bien porque “a mí me van a dejar quedarme (…) es así cuestión de conciencia (…) de vez en cuando tienen que hacer un gesto digno”… Y le dice a Badra:”Tú sales y yo me quedo, yo vuelvo (…) Iré a tu casa y le diré a tu familia que estás bien”. Y una distancia social que se quiebra.

La acotación final nos presenta a Badra saliendo de nuevo hacia Europa, mientras Amina se queda sola esperando reencontrarse con una nueva familia en su país. El lirismo del lenguaje de Marcela Terra envuelve nuestra empatía ante estas dos mujeres frágiles y fuertes al mismo tiempo que tienen el poder de reinventarse pese a su vulnerabilidad y a las cicatrices del miedo y la desconfianza.

 

3.19- Eva Vásquez. Torniquete

La autora declara que las migraciones son temas que le apasionan porque las vive a diario desde su propia experiencia como puertorriqueña, migrante en los Estados Unidos, profesora, artista e investigadora. Y encara la obra tratando ese tema de las migraciones circulares o móviles de mujeres puertorriqueñas a los Estados Unidos. En especial nos dice que le interesaba poner de manifiesto en la obra la tensión social y personal provocada por la condición de Puerto Rico como colonia en estado de quiebra (social, moral y política) y contar cómo muchas mujeres profesionales se ven forzadas a considerar la migración para balancear sus vidas personales con las escasas y mal remuneradas oportunidades de trabajo disponibles en la Isla.

Así concibe esta intensa y conmovedora pieza dramática como un homenaje y al mismo tiempo una reflexión crítica sobre la situación de los puertorriqueños afectados por el huracán “María” del 20 de Septiembre de 2017, tanto en la propia isla portorriqueña de San Juan como en su propia diáspora en Estados Unidos. . Nos cuenta que la inspiración para escribir esta obra llegó en medio de la desolación de despertarse en New York ese 20 de Septiembre y comprobar que Puerto Rico había desaparecido de los satélites de comunicación. Allá quedaban su familia inmediata, sus amigos y toda su historia. Y una isla que se quedó sin servicios de electricidad, incomunicada y una buena parte se quedó sin servicios de agua, al igual que desplazada por los daños causados por el fenómeno. Y la respuesta inicial para una población afectada por el desempleo, una crisis gubernamental desesperanzadora y una infraestructura débil, fue salir de la isla por todos los medios posibles.

Desde esa base referencial que comparte con nosotros la autora, se escribe esta obra breve que ya desde su mismo título, ese “Torniquete” que contiene a duras penas la hemorragia, nos remite a una situación de emergencia que responde al caos y las atrocidades políticas y sociales del antes y el después del paso del huracán “María” por la ciudad de San Juan. La obra se estructura dramáticamente a través de diez cuadros que desarrollan a través de sucesivos diálogos en forma de contrapuntos dramáticos la historia de cuatro mujeres: Mia Peres (inmigrante en New York y de visita en la isla y quizás trasunto dramático de la autora y Rivera (enfermera que no ha salido de la Isla pero siente que tiene que salir de ella para mejorar); y Vélez y Martínez, enfermeras residentes en San Juan.

En el primer cuadro una interesante didascalia hace una lectura crítica visual y sonora de la ciudad de San Juan antes de la irrupción del huracán, tras esto, el apagón y el cuadro segundo ya escenifica la ceremonia de la confusión y el caos que ha generado el huracán.

La transición entre los dos primeros cuadros marca el antes y el después del Huracán “María” con cinco mujeres que corren por el escenario; en los restantes cuadros conoceremos cómo afrontan su vida en estas circunstancias, entre el aquí y el allá, entre la permanencia y la huida, entre la supervivencia y las ganas de rendirse.

El espacio escénico en el que se desarrolla la obra transcurre en un no-lugar de encuentro que es un Banco de sangre en la ciudad de San Juan: las mujeres van dialogando y vamos conociendo la dialéctica entre el estar/llegar/quedarse que entablan Rivera y Mia Pérez y la situación de emergencia que describen las otras dos enfermeras, sus pesadillas.

Mia sigue explicando a Rivera su vida entre dos mundos, su impotencia por lo que está mal, sus preocupaciones del ahora (familia, trabajo, futuro) y desde la distancia inicial se va produciendo el acercamiento entre ambas, que se van reconociendo en la tristeza compartida.

Rivera le pregunta al final a Mia si llega o se va, y esta contesta: “Las dos, siempre las dos”. La obra plantea ese constante viaje entre dos mundos, esa vida en una especie de espacio híbrido alimentado de dudas y certezas, de aciertos y errores, de supervivencia y adaptación, y también del proceso costoso del quedarse en un lugar sin futuro.

En la obra no solo las palabras y las acciones de los personajes ayudan al desarrollo dramático, los elementos físicos y tecnológicos (proyecciones, sonidos) junto a los escenográficos van cobrando importancia porque van simbolizando el intento de reconstrucción de la vida de la ciudad tras el desastre, la supervivencia de la memoria pese al trauma (fotografías, ropa colgada, portadas de periódicos) y dotan a la obra de una gran densidad simbólica.

 

3.20- Patrizia Zangaro. Ella en familia

El teatro de Patricia Zangaro ha presentado con fuerza en anteriores obras (recordemos entre otras, Por un reino o Tiempo de aguas) esos microcosmos marginales regidos por un sistema patriarcal caracterizado por la violencia, como la forma más primitiva de poder. Con Ella en familia se acerca de manera descarnada a la violencia a la que son sometidas las jóvenes transexuales latinoamericanas-y argentinas en particular-en la construcción de su identidad, violencia que se traslada al lenguaje provocando en el lector un fuerte impacto visceral.

Una visión de la dramaturgia despojada e intensa que nos lleva a ese “teatro in- year- face” (tan popular en los años 90) que sacude al espectador por el extremismo de su lenguaje e imágenes y perturba por su franqueza emocional.

En la obra se desarrolla la historia de una familia con la que la joven Gladys, apodada “La Bomba”, se relaciona cuando huye/emigra a la gran ciudad desde su pequeño pueblo natal y las reacciones y prejuicios que su condición les provoca. Esa familia de Buenos Aires es totalmente disfuncional y representa un microcosmos marginal de fuertes raíces esperpénticas: hijo tarado, hija infantilizada en su desarrollo, madre pasiva desnaturalizada y páter familia despótico.

Y a través de cinco monólogos bien diferenciados los vamos conociendo en profundidad, pese a la brevedad de la pieza; cinco personajes enlazados por una red de violencia en un contexto social despiadado que no da tregua al lector.

Ella, ahora apodada “Gladys, la Bomba”, habla con franqueza al lector de su historia familiar, de la decisión de emigrar a Buenos Aires para encontrar su identidad transexual fuera de la violencia del entorno familiar y del pueblo natal.

Conocemos su infancia apocada, su temprana vocación de escenario, su condición de diferente: “Tan seriecito que parece en el aula”, le dijo la maestra al viejo. “Y tan trolo delante de todo el mundo” completó el viejo en casa después de una tunda que casi me dejó tuerto”…

Y recuerda la suerte de la Vanesa, la amiga que había salido antes que ella y que volvió al pueblo en un cajón: “La habían apuñalado en un hotel de la ruta y después la habían tirado al basural”…, su deseo de huir hacia la ciudad a la búsqueda de su verdadera identidad, “prefiero fregar pisos en Buenos Aires antes que sepultarme viva en este pueblo”. La doble vida en Buenos Aires, durante la semana sirvienta en esa familia disfuncional y los fines de semana artista en un boliche del centro, sus sueños de fama y carteles como pasaporte para abandonar la miseria y conquistar el derecho a una vida mejor.

Los cuatro monólogos siguientes deshacen por contraste sus sueños y nos enfrentan a su trágico destino: los miembros de la familia con la que la Gladys convivió como sirvienta en la ciudad desarrollan un retrato caleidoscópico y fantasmal de su brutal final porque cada uno habla desde sus obsesiones con la muerta, quien los ha marcado de manera similar y diferente al mismo tiempo; especialmente el lenguaje castrador y lleno de referencias sexistas y falocráticas del padre nos perturba y se enlaza con el tono anterior desarrollado por el padre biológico: llama la atención su fiereza, la brutalidad y el desprecio con los que se refiere a todos, especialmente a la muerte de su criada, y en el que además se observan rasgos de impotencia de macho herido en su hombría: “Un fierro caliente tendría que haberle metido. Un fierro caliente entre las piernas. A ver si la domaba a la muy puta” (…): El monólogo de “La Hija”, también víctima, que llora a Gladys de verdad, se teje de añoranza por su ausencia, y la hace aún más vulnerable sin su protección contra los envites sexuales del hermano tarado, y la infantilización castradora a la que la somete el padre.

Y el “Hijo” anormal, monstruoso, hiere de nuevo con su lenguaje neurótico, con sus obsesiones sexuales con la Gladys y su odio demencial hacia el padre, en una lucha estéril de hombrías. Cierra la espiral familiar las palabras de “La madre”, quien desde su pasividad hace un retrato inmisericorde de sí misma, del marido, y se presenta como madre desnaturalizada que habla sin amor de los hijos y actúa con pasividad frente a los gritos de socorro de la Gladys, porque piensa, como todos, que al fin ella se lo había buscado:” Puse fuerte la radio, prendí el cigarrillo, y me quedé fumando en la cocina. Ecuánime. Fumé hasta que entró el sol por la ventana, y empezaron a oírse las sirenas”… Personaje símbolo de esa sociedad que no es ejecutora activa de la violencia pero la consiente y aplaude.

La acotación final nos devuelve a un escenario fantasmal que al modo del “realismo mágico” remite a la conciencia culpable de los personajes que contemplan la vuelta desde la muerte de la protagonista. Y es que como dice Derrida, los espectros visibles vuelven en pos de una justicia escurridiza (1995:117). Patrizia Zangaro reparte el protagonismo de la obra entre la víctima y los que la rodean para denunciar la capacidad estigmatizadora del medio social en el que se desenvuelven, los códigos salvajes de conductas que desembocan en una violencia que evidencia la desigualdad estructural entre hombres y mujeres, moneda de uso común en muchos partes del mundo: femicidio, una tipología que figura en los Códigos Penales de la mayor parte de los países de Latinoamérica.

Femicidio al que se añade la violencia transfóbica que nace del odio, y que condena a sus víctimas a una muerte temprana; travesticidios sociales que surgen como una condena de la sociedad patriarcal, y que se traducen en cifras escalofriantes: “La Comisión Interamericana de Derechos Humanos calculó que solo en 2014 fueron asesinadas 594 personas en sus países miembros por ser de la comunidad LGBT o porque se percibían como tales, mientras que 176 fueron víctimas de ataques graves contra su integridad (Relatoría de los derechos de las personas LGBTI, CIDH). En el mismo año, la Organización de los Estados Americanos contó 770 actos de violencia dentro los 25 países que la conforman, y concluyó que podrían ser muchos más, aunque “no se denuncian ya

que muchas personas, temiendo represalias, no quieren identificarse como LGBT o no confían en la policía o en el sistema judicial”

Y el teatro de Patrizia como arma de denuncia…

 

CONCEPCIÓN FERNÁNDEZ SOTO

 

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