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‘MADAMA BUTTERFLY’
Tragedia giapponese en tres actos
Música de Giacomo Puccini (1858-1924)
Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la obra de teatro Madama Butterfly de David Belasco, inspirada en un relato de John Luther Long
Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 17 de febrero de 1904
Estrenada en el Teatro Real el 20 de noviembre de 1907
Producción del Teatro Real
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
(Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)
Ficha Artística
Dirección musical:Marco Armiliato
Dirección de escena:Mario Gas
Escenografía:Ezio Frigerio
Figurines:Franca Squarciapino
Iluminación:Vinicio Cheli
Dirección del coro:Andrés Máspero
Madama Butterfly (Cio-Cio-San):Ermonela Jaho (Jun. 27, 30 · Jul. 3, 6, 9, 12, 15, 19, 21)
Hui He (Jun. 28 · Jul. 1, 4, 7, 13, 16, 20)
Suzuki:Enkelejda Shkosa (Jun. 27, 30 · Jul. 3, 6, 9, 12, 15, 19, 21)
Gemma Coma-Alabert (Jun. 28 · Jul. 1, 4, 7, 13, 16, 20)
Mrs. Kate Pinkerton:Marifé Nogales
B.F. Pinkerton:Jorge de León (Jun. 27, 30 · Jul. 6, 9, 12, 15, 19)
Andrea Carè (Jun. 28 · Jul. 3, 7, 13, 16, 21)
Vincenzo Costanzo (Jul. 1, 4, 20)
Sharpless:Ángel Ódena (Jun. 27, 30 · Jul. 3, 6, 9, 12, 15)
Vladimir Stoyanov (Jun. 28 · Jul. 1, 19, 21)
Luis Cansino (Jul. 4, 7, 13, 16, 20)
Goro:Francisco Vas
El príncipe Yamadori:Tomeu Bibiloni
El tío Bonzo:Fernando Radó (Jun. 27, 30 · Jul. 3, 15, 19, 21)
Scott Wilde (Jun. 28 · Jul. 1, 4, 6, 7, 9, 12, 13, 16, 20)
Fue en 1956, en el último año de la vida de Brecht en el que éste, con ocasión del montaje de La Ópera de Tres Centavos en el Piccolo Teatro de Milán, viajó allí invitado por Strehler para asistir y ser consultado durante el proceso de ensayos. Brecht se mostró fascinado con las formas de trabajo de Giorgo Strehler, hasta el punto de señalarle como una de las máximas personalidades del teatro europeo y designarle ni más ni menos como continuador de su mismo trabajo teatral. Strehler quedaba extrañamente ungido por el maestro del teatro épico, al tiempo que incorporaba a su teatro desde su muy personal visión las normas, por lo menos en su aspecto formal, del Verfremdungseffekt o efecto distanciamiento. La ficción quedaba en cuestión para que el espectador se preguntara más que sobre la suerte de los personajes en escena sobre las condiciones por las cuales los personajes en escena viven esa historia y de qué manera podrían cambiarse éstas en nuestra realidad. Una forma de trabajo que revelaba las costuras de la construcción teatral, que no dudaba en equiparar el trabajo de los intérpretes con el trabajo mecánico del hecho escénico, mostrando al espectador este trabajo, que habitualmente se da extraescena. Una concepción del teatro en el que un cartel o un foco en escena tenía tanto papel como una emoción en un actor y en la que un narrador daba cuenta de la escena, rompiendo la idea de la clausura de la ficción.
Esta introducción quiere recordar este punto de la historia del teatro para apreciar muchas de las cuestiones que plantea este montaje de Madama Butterfly, dirigido por Mario Gas, montaje en el que su figura más sobresaliente es, tras tres reposiciones (2002 y 2007), el rescate de la escenografía del maestro Ezio Frigerio. Resucitado el impresionante y preciso artificio escénico, podemos disfrutar así de mucho de lo que supuso ese encuentro Brecht-Strehler, ya que Ezio Frigerio fue el escenógrafo del PIccolo, estrenándose precisamente en él con esa representación de la Ópera de Tres centavos, para luego convertirse en colaborador inseparable de Strehler y finalmente, de su mano, en uno de los grandes escenógrafos de la ópera. En España, hay que recordar sus colaboraciones con Nuria Espert como directora, y todos recordarán en cine su trabajo como director artístico de la mítica película Cirano de Bergerac de Jean Paul Rapennau.
La máquina de Ezio Frigerio no es gratuita en ningún aspecto. En el centro, un pequeño decorado, casi de cámara, de un orientalismo estilizado que no deja de mostrar su influencia: la fascinación por oriente de la Europa de finales del siglo XIX, la chinosería o el japonismo, reescrito completamente con el estilo del modernismo y el Art Decó. Una fascinación de la cuáles dos frutos fueron tanto el «Madame Chrysantème» de Pierre Loti como la ópera que nos ocupa. Lo ornamental de un Klimt, un Mucha o de un Fortuny, se impone a la realidad de Japón. Vemos una idea de Japón, la que tenían los occidentales en esa época, al acercarse a este país tras romperse su largo aislamiento impuesto por Tokugawa en 1639 que fue precisamente hecho añicos de forma violenta por la armada estadounidense tomando la bahía de Tokio en 1853. El colonialismo occidental no fue sólo económico, sino cultural. Lo japonés renovó la pintura europea pero, ¿eso hizo que Japón fuera mejor conocida?
El pequeño tempietto de Frigerio da cuenta de esa doble apropiación: la visión occidentalizada del kakiwari, el pabellón central del kabuki, ya dotado de escena giratoria (mawaributai), y decorado con las ramas con flores de los cerezos, que en la segunda parte degenerará en una casa abierta, que niega toda intimidad, y por la que se cuela el inmenso y rojo neón de una mansión de vicio, anuncio de lo que le ha quedado a Madama Butterfly tras su boda temporal con Pinkerton (sin ningún velo, turista sexual de menores) no ya el servir y bailar como geisha, sino el empujarla a la prostitución. Lo japonés convertido en artículo de lujo para occidente y, finalmente, en elemento de deshecho, una vez agotado su beneficio.
El giratorio de Frigerio no sirve para cambiar de decorado, sino para examinar el espacio y a los personajes como si fueran insectos en la plaqueta de un microscopio. Y todo esto, rodeado de un andamiaje descarnado, que asemeja a un gran nido de insectos y en que los focos que cuelgan de él, que no sirven tanto para iluminar el escenario como para observarlo, con lo que se convierte en una implacable maquinaria no sólo de distanciamiento, sino de crítica y juicio. A la escenografía no le interesa tanto las emociones de los personajes sino lo que podamos juzgar de las emociones de éstas y sus causas. El ser humano como elemento dramático queda anulado, convertido en objeto de observación, en objeto de estudio, en una aplicación maximalizada de las tesis brechtianas.
En este caso, el sujeto de observación supuestamente es un equipo de rodaje, aunque la escenografía se superpone a éste, con lo que acaba siendo, aunque sea un nivel de representación superior al del relato de Madama Butterfly, otro objeto de observación. La pantalla que corona la escenografía convierte las emociones en un objeto más, en el frío ocular a través del cuál diagnosticamos que la alegría de Cio-Cio-San es simplemente el síntoma de su perdición.
Pese a que este montaje se ha constituido en la cartelera madrileña un clásico a golpe de reposiciones y a golpe de conservar el recuerdo, y el fervor repetido del público, hay algo inconsistente en él. El equipo de cine no llega a ocupar esa posición que le marcaría el efecto V. No modaliza la acción, no la interrumpe o nos hace ver una mirada crítica sobre él. Simplemente, enmarca la representación. Lo que queda en escena, entonces, es precisamente todo aquello que la escenografía critica. Un dechado de efectos melodramáticos y golpes de efectos, realizado con limpieza escueta, que nos hace ver otra vez la misma historia.
La posibilidad de unir el verismo con el teatro épico en los puntos en que ambos coinciden, se pierde. Se pierde la posibilidad de aprovechar todo lo que nos da el escenario. A cambio, tenemos todo lo melodramático de la obra (sin la crítica innovadora del verismo, atenuada tras más de un siglo de repeticiones) y eso sí, se preserva la espectacularidad de la gran escenografía de Frigerio.
Al fin y al cabo, el público de la ópera es lo que quiere: una Madama Butterfly segura, que quiere olvidar que cuando Puccini la escribió era una crítica al colonialismo, a la utilización de mujeres con engaños para satisfacer la sexualidad del colonizador («La playa de Falesá» de Stevenson, con su contrato de bodas por una noche es otro exponente de esto), a denunciar finalmente el robo de niños de países colonizados para sustituir la impotencia y esterilidad de los colonizadores. Nagasaki, el lugar, idílico y también infernal, de la peripecia de Madama Butterfly, fue el punto a través del cual se intentó penetrar de forma violenta en el Japón del aislamiento. Nagasaki es el nombre de uno de los crímenes más brutales de la humanidad: allí donde el gobierno estadounidense de Truman, tras arrasar Hiroshima con una bomba nuclear de uranio, experimentó 2 días después los efectos de una bomba de plutonio en el ser humano, sin ninguna piedad, acabando con cualquier Madama Butterfly posible de una forma cruel y masiva. Todo esto no se aprecia del todo en este montaje, aunque no se le niega al espectador habitual todo lo que desea ver.
Destacar algún momento de la puesta en escena: la aparición de Butterfly fuera de escena, mientras maquillan a la soprano. La entrada en escena desde la extraescena tanto del coro como de la protagonista. Todo el juego de la familia, subidos al frenético carrusel en que se ha convertido el escenario. El onírico final del primer acto. La desnudez del espacio en el segundo, la salida de escena de Madama Butterfly al final del tercer acto con su hijo a hombros, cantándole una nana, y pasando del la intraescena a la extraescena. Y la imponente figura del barco de Pinkerton, a punto de arrollar la casa de Cio-Cio-San sin importar que con ello acabe con los que en ella habitan.
Como siempre, impresionante el trabajo de Ermonela Jaho como Madama Butterfly, que exprime todas las posibilidades dramáticas a su voz, así como en el segundo reparto tremenda experiencia disfrutar de la gran voz de Hiu He.
RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO
MADAMA BUTTERFLY en 1 minuto
https://www.youtube.com/watch?v=HcFZKauqlUc
José Luis Téllez comenta MADAMA BUTTERFLY
OVEJAS MUERTAS 