Escenarios en crisis: dramaturgas españolas en el nuevo milenio, editado por Ana María Díaz-Marcos

Ana María Díaz-Marcos, de la University of Connecticut, acaba de editar la antología “Escenarios en crisis: dramaturgas españolas en el nuevo milenio”, publicada por la editorial Benilde.Una editorial formada por investigadoras y estudiosas de literatura que se centran en la perspectiva de género y del feminismo y con dos objetivos muy claros: por una parte, promover con sus libros la creatividad femenina, el empoderamiento de las mujeres a través de la escritura, los géneros literarios y los textos. Y por otra, promover las investigaciones con perspectiva de género/feminista en diferentes campos de las humanidades, las ciencias, el arte y la comunicación.

En este libro intervienen autoras de muy diferentes generaciones, aunque en todas ellas podemos encontrar aún la lucha por conseguir condiciones de paridad absoluta con sus colegas masculinos. Esta antología quiere dar cuenta de ello y demostrar que existe una escritura femenina en el teatro español actual y que la podemos rastrear desde hace décadas hasta el más rabioso presente. Intervienen en ella: Lola Blasco, Marta Buchaca, Antonia Bueno Mingallón, Diana De Paco, Juana Escabias, Tina Escaja, Beth Escudé i Gallès, Verónica Fernández Rodríguez, Yolanda García Serrano, Eva Guillamón, Gracia Morales, Carmen Pombero, Carmen Resino, Laila Ripoll, Laura Rubio Galletero.

La antología tiene una introducción a cargo de su editora, Ana María Díaz-Marcos, y un epílogo a cargo de Ruth Z. Yuste-Alonso.

Poder leer los textos de esta antología es fácil: simplemente os la podéis descargar de forma directa en el siguiente enlace:

http://editorial.benilde.org/libros-descargables/

Para que os hagáis una idea de lo que quiere este libro, publicamos extractos del prólogo de Ana María Díaz-Marcos y una pequyeña encuesta incluída en ella a las autoras antologadas, así como el índice de la misma.

Escenarios de crisis: dramaturgas españolas en el nuevo milenio.

Prólogo por Ana María Díaz Marcos, Universidad de Connecticut

(extractos)

“La imagen que ilustra la portada de este volumen, una escenografía de Victorina Durán y Cebrián, se propone como metáfora de la invisibilidad y el olvido, un brillante escenario con capacidad de evocación, que rezuma potencial poético, sugiere asimetrías y problemas estructurales, con escaleras que prometen dinamismo y posibilidades de ascenso o desplome, aún vacío de personajes, pero con una imponente presencia que invita a tomar posesión de ese espacio. El carácter proteico de esta acuarela contrasta con el escaso interés académico que ha despertado la biografía y trayectoria de su autora, Victorina Durán (1899-1993), una de las sin sombrero, miembro activo del Lyceum Club, pintora, crítica de arte, la primera mujer que ostentó el cargo de catedrática de Indumentaria en el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, escenógrafa y directora artística del Teatro Colón de Buenos Aires durante su exilio. El nombre de esta artista ha quedado relegado a la periferia de la historia del arte, constituye un ejemplo más del proceso que va borrando los nombres de mujeres de las listas canónicas y propicia su posterior exclusión de los catálogos de la genialidad (Méndez 245). Esta amnesia se revela de forma simbólica en el dificultoso esfuerzo de catalogación a tientas de esa escenografía, que tal vez proviene del Teatro de la Zarzuela y que quizás fue diseñada para un ballet o para la obra teatral El hombre deshabitado de Rafael Alberti. La artista se sitúa en la sombra, su obra casi desconocida en un limbo lleno de interrogantes. El silenciamiento y la omisión refuerzan la idea de inexistencia: “si lo que no tiene nombre no existe, lo que no es visible pasa desapercibido como si no existiera” (Díaz Díaz 68).

Un siglo más tarde la relación entre mujer, arte y dramaturgia sigue marcada por paradojas que ponen al descubierto el sofisma de la paridad y las cuotas en el ámbito artístico. La escenografía sin catalogación definitiva de una autora olvidada sirve como punto de partida visual a este recorrido por la dramaturgia contemporánea escrita por mujeres en España y funciona como una lúcida prefiguración del ambiente en el que producen las autoras teatrales en este nuevo milenio. Hace más de una década Virtudes Serrano destacaba la persistencia de dramaturgias de la búsqueda –de voz, agencia, espacio, identidad y precursoras– que traspasaba el siglo XX para incorporarse al siglo XXI donde todavía las autoras teatrales sentían la necesidad de plantearse cuestiones relacionadas con la carencia (2005: 107). Dado que toda carencia obedece a una privación –de visibilidad, espacio, recursos y modelos– la investigadora teatral expresaba un deseo entusiasta de que ciertos temas anacrónicos desaparecieran de los escenarios del nuevo milenio en tanto que la normalización de la escritura teatral femenina contribuiría a borrar cualquier resabio de desigualdad artística en el siglo XXI. El presente volumen aspira a documentar itinerarios y respuestas teatrales a las crisis globales del nuevo milenio, de modo que se hace necesario evaluar en qué situación se encuentra la autoría femenina en el terreno de las artes y la práctica teatral en las últimas dos décadas.

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Si, como proponen Elena Arnedo y Victoria Camps, el siglo XXI está destinado a ser “el siglo de las mujeres” se hace necesario un repliegue reflexivo, una valoración y análisis de datos para examinar el Zeitgeist teatral y cultural de este momento. La situación a la que se enfrentan las mujeres en el teatro español de hoy refleja muy bien la coyuntura social y cultural a nivel global. En los años setenta el teatro español ofrecía un panorama “huérfano de mujeres” (Resino 2016) con dos dramaturgas en activo: Ana Diosdado y Carmen Resino. En 1984 la revista Estreno publicó una encuesta bajo el título “¿Por qué no estrenan las mujeres en España?” documentando la escasez de autoras teatrales y los escasos estrenos de sus obras (Revista 13). La respuesta de Lidia Falcón a esta encuesta subrayaba que en el ámbito científico, técnico y dramático las mujeres estaban marginadas por los centros del poder (Revista 16), María José Ragué-Arias denunciaba que las mujeres optaban por no escribir teatro al ser conscientes de que sus posibilidades de estrenar eran prácticamente nulas (Revista 20) y Ana Diosdado destacaba su vinculación con el teatro por tradición familiar, pero reconocía que su posición era insólita pues la mayoría de las mujeres que venían de familias de raigambre teatral continuaban esa tradición como actrices, no como directoras ni autoras (Revista 15). Dos años después se funda la Asociación de Dramaturgas presidida por Carmen Resino en una coyuntura caracterizada por un teatro que era aún “coto cerrado”, orientado a la representación y los beneficios y que no apostaba por las autoras, dejando a las mujeres y sus historias fuera de escena (García).

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Un examen de la situación de la dramaturgia contemporánea escrita por mujeres –¿visible, prevalente y paritaria?– empieza por rastrear en qué medida ha arraigado y persistido ese desembarco, renacimiento y normalización de la escritura teatral de las mujeres que se produjo en los años ochenta y noventa, como sugieren César Oliva (2002: 322) y Virtudes Serrano (2005: 95-96, 2004: 562) para examinar si ha propiciado un cambio efectivo y duradero. Los datos del presente sugieren más bien que es posible aplicar al caso español las reflexiones de Marsha Norman, ganadora del premio Pulitzer, en torno al teatro norteamericano contemporáneo y su conciencia de que “no estamos ahí”. La supuesta normalización no llegó a echar raíces, tampoco se alcanzó la igualdad, las políticas culturales no son neutrales (Borja) y la participación de mujeres y hombres en las artes y en el teatro en particular evidencia todavía un fuerte desequilibrio. El reciente estudio ¿Dónde están las mujeres? (2017) evidencia el reducido espacio habitado por las mujeres en las artes escénicas, al establecer que en la temporada 2015-2016 un 18,4% de los espectáculos eran de autoría femenina mientras que, en materia de dirección y gestión, aproximadamente un 22% de los espectáculos y un 21% de los recintos teatrales estaban dirigidos por mujeres.

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En la misma línea de pensamiento se encuadra la consideración de Virtudes Serrano de que las dramaturgas ofrecen “una nueva mirada que procede de una cosmovisión distinta”, articulada desde otra parte y capaz de percibir otros matices (2004: 570). La presencia de obras dramáticas escritas por mujeres en los escenarios encarna la posibilidad de ofrecer a toda la sociedad una diversidad de fábulas capaces de reflejar ese mundo global y plural que habitamos, ampliando nuestras opciones para ejercer como lector o público resistente (Borràs Castanyer 25) capaz de leer, pero también de “re-leer y re-ver con ojos nuevos el viejo relato” (Costa Staksrud 47). Como propone Itziar Pascual, se hace preciso cuestionar los textos fundacionales, las narraciones heredadas y trasmitidas hasta aquí con vocación de grandes discursos, renunciando a conformarse con una visión monolítica con la construcción del relato y de los hechos que la historia nos ha dado (…) multiplicar las miradas, las perspectivas y los puntos de vista (…) no caer en los epicentros históricos (…) recordar permanentemente que ya no hay un centro, que ya no hay una percepción centrífuga del mundo y que de periferia, de frontera, de tránsito, de memoria y de viaje, las mujeres sabemos mucho. (Reiz 60)

Los quince textos recogidos en Escenarios de crisis constatan el vigor y la calidad del teatro actual escrito por dramaturgas en la España contemporánea, en un contexto que nos ofrece poderosas razones para suscribir la postura de Lola Blasco con respecto el riesgo y el compromiso como rasgos centrales de esta escritura:

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Una antología de mujeres escritoras

Las quince piezas que se incluyen en esta antología proponen una serie de temas y conflictos que se apoyan en la firme convicción del poder del teatro para educar, iluminar, plantear interrogantes y reflexiones, presentando a la sociedad ante un espejo que la humaniza (Toy Johnson 53). Las autoras representan una fracción de “la imparable marea que representa la escritura teatral femenina” (Heras 196) e ilustran la coexistencia de varias generaciones de dramaturgas en la escena teatral española actual. Sus fechas de nacimiento oscilan entre 1941 y 1983 y las breves semblanzas autobiográficas que preceden a sus obras revelan sus trayectorias teatrales, compromiso e intensa actividad en el ámbito dramático. La mayoría de las piezas son inéditas, se publican por primera vez en este volumen y solamente cuatro de ellas se han estrenado. Este volumen recoge una muestra de la labor de quince teatristas comprometidas con esta disciplina y tremendamente activas en el ámbito dramático, literario, académico y docente. Muchas de ellas están vinculadas a la docencia universitaria, al teatro comunitario, al periodismo, al trabajo en cine, radio y televisión, a la interpretación y dirección teatral, a la poesía y la literatura en general. Han tomado la palabra para ofrecer sus miradas sobre el mundo, sus historias, perspectivas y fábulas que también vienen marcadas por su género sexual y por su conciencia de una desigualdad histórica en materia de género, rechazando visiones patriarcales que, con demasiada frecuencia, han dejado fuera de escena a las mujeres, sus peripecias, saberes y experiencias para centrarse en una “historia sin mujeres, sin niños, sin ancianos, sin pobres, sin desheredados.» (…) Estas piezas proponen modos de representación alternativos y perspectivas múltiples marcadas en buena medida por el compromiso y la intención de actuar sobre el mundo para cambiarlo (Blasco 2017), construyen un teatro que busca empatizar y remover conciencias y que, con frecuencia, hace que el público/lector se plantee qué puede hacer para cambiar las cosas, como propone Carmen Pombero en las reflexiones que cierran esta introducción (“Respuestas”).

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Estas quince obras reflejan un teatro de crisis, en crisis y para la crisis, que constata su recalcitrante capacidad de supervivencia rastreable en distintas vertientes: una dramaturgia emergente que produce un teatro “formalmente exigente y políticamente incómodo y crítico” (Pérez-Rasilla 2012a: 1), un teatro de emergencia que se representa en cualquier parte, e incluso un teatro de la precariedad que trata de sobrevivir económicamente mientras se esfuerza por despertar el interés de nuevos públicos. Laila Ripoll ha documentado que la asfixia económica obliga a “llevar de nuevo el teatro a las calles, a las plazas, al salón de la casa de uno si fuera necesario” (2012: 23). El documental Teatro en cualquier sitio (2014) aborda esas propuestas escénicas contemporáneas que comparten varios rasgos comunes: la utilización de espacios alternativos, el esfuerzo por atraer al teatro a todo su público potencial invitándolo a adentrarse en ámbitos nuevos apartados de los escenarios solemnes, provocando y sorprendiendo con proyectos minimalistas y transgresores, con recursos escasos, en espacios mínimos y en formatos breves como ejemplifica la propuesta del Microteatro por dinero que se anuncia como un “espacio bohemio con funciones cortas representadas ante un público reducido en las salas de un antiguo burdel” (Díaz Marcos 2015: 194).

Estos textos dramáticos no constituyen propuestas efímeras ni de consumo fácil, rezuman una visión humanista trascendente, que ilustra muy bien un modo de hacer teatral que Diana de Paco define como “comprometido, de denuncia, que muestra de manera caleidoscópica un entramado de temas y situaciones a través de los que reflexionar y actuar en el presente” (243). Algunas de las piezas radiografían la violencia exacerbada en nuestra sociedad, las estrategias y recovecos del poder, su imposición sobre sujetos en posiciones subalternas y llevan al escenario temas como el acoso por internet, la violencia contra las mujeres, la represión política, sexual o racial, la ansiedad y la frustración, nuestra memoria histórica o la falta de ésta, el terrorismo de estado, las políticas reproductivas, la brecha de género y las relaciones familiares, reclamando el valor del teatro en esta coyuntura, resistiéndose a convertirse en momentos placenteros para mirar de frente a nuestro tiempo. Utilizando la terminología que propone Guillermo Heras, estamos ante “proyectos en el pliegue (…) que dejan huellas o afianzan surcos para el futuro” (355), que perturban e indagan en nuestro presente. El teatro que proponen estas quince dramaturgas constituye un ejercicio de riesgo articulado desde un espacio de “crítica y utopía” (Mayorga 2014). Como ellas mismas subrayan en sus “Respuestas dramáticas a la crisis”, el teatro se convierte en “matriz de rescate” (Escaja), “pura potencia… un tsunami de vivencia” (Guillamón), “la manera de reivindicar una mirada” (Fernández), una forma de compromiso y testimonio, un “lugar de resistencia” (Blasco), un ejercicio de valentía y un llamamiento a la asamblea porque “sin el teatro el futuro es más negro, más opaco, más simplón y más torpe” (Ripoll).

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Respuestas dramáticas a la crisis

En este apartado se incluyen las reflexiones y respuestas de las dramaturgas que han contribuido con sus textos a esta antología, respondiendo individualmente a la siguiente pregunta:

¿Cuál es el valor que otorgáis al teatro, la escena, la vivencia y/o el quehacer teatral en la presente coyuntura de crisis global?

Lola Blasco

Para mí el teatro es un lugar de resistencia. El teatro es de los pocos lugares donde el intercambio entre los seres humanos sigue directo, está en el presente, y aprovechar esa oportunidad me parece maravilloso. Por otro lado, yo concibo el teatro como un lugar de reflexión común sobre los tiempos que vivimos, como una asamblea. Entiendo el arte más como medio que como fin, y si bien aspiro a la belleza como construcción y mejora del mundo, también es cierto que mi acercamiento al trabajo se produce siempre desde el compromiso político. Para mí hacer teatro es casi como ser un “quijote” en este tiempo. Es seguir creyendo en un mundo mejor aunque nuestro mundo esté en declive.

Marta Buchaca

El teatro, para mí, siempre ha sido el medio ideal para compartir las preguntas que me inquietan, los interrogantes que no tienen respuesta. Por eso mi teatro siempre habla de mi presente, y, en consecuencia, del presente del espectador. Mis obras están ligadas al mundo en el que vivimos y, sin pretenderlo, se convierten en una herramienta para intentar comprenderlo.

Como autora no pretendo, así, ofrecer respuestas, sino plantear una situación, un conflicto, unos personajes que viven en la actualidad. No escribo pensando en el tema de la obra, suele ser al contrario: los personajes, el conflicto y la trama son los elementos de los que acaba aflorando, ineludiblemente, un tema. La experiencia me ha demostrado que, si se escribe con honestidad, el público comparte la experiencia teatral y se identifica con lo que ve en el escenario.

Antonia Bueno Mingallón

El teatro es el gran ritual donde nos atrevemos a despojarnos de nuestras máscaras cotidianas y nos confrontamos con nuestros miedos, nuestros deseos, nuestras dudas, nuestras esperanzas… El acto teatral supone siempre un cuestionamiento que remueve los músculos del cuerpo, las neuronas de la mente y las estructuras del alma.

Nuestro objetivo como creadores escénicos es llegar a los espectadores, “conmoverlos” en el sentido más global del término, para que puedan poner en cuestión situaciones injustas y hacer un replanteamiento de la situación en busca de nuevas soluciones.

Como decía Brecht: Nada es eterno, todo es mudable.

Las gentes del Teatro debemos aportar nuestro conocimiento y nuestras herramientas para que todos caminemos hacia una sociedad más justa y hermosa.

El teatro nos hace más humanos.

Diana de Paco

Escribir y hacer teatro es la fórmula mágica para alcanzar un microcosmos en el que reflexionar sobre los problemas y las inquietudes de la actualidad. La crisis en todos los sentidos se convierte en temas, personajes a los que lanzar preguntas y con los que intentar dialogar y reflexionar sobre lo que está ocurriendo entre tiempos, pasado y presente. El teatro supone la posibilidad de reflejar la angustia ante la realidad vivida y preguntar, preguntar, sin que falte el humor. Durante unos momentos de escritura, lectura o representación, nos ofrece encontrar un espacio alternativo de reflexión y evasión, de unión con el arte y de solidaridad entre todos los que compartimos el hecho teatral. Teatro para vivir, para pensar, para protestar, para disfrutar, pese a todo, ante todo. Por ello, el teatro es el alma de mundos posibles, es el espíritu de la unión y el espejo reflexivo y la lanza de luz que se enfrenta a la crisis, siempre.

Juana Escabias

Desde el principio de los tiempos las civilizaciones han ido sucediéndose centrifugadas por sucesivas vorágines de acontecimientos que siglos después serían bautizadas como crisis. Pero incluso en el desierto o en la selva, en todo medio no vinculado a patrón humano, cada suceso está desencadenado por la crisis. Es la ineludible ley de esa consecuencia de la evolución que denominamos vida.

El teatro es fiel reflejo de la convulsión social. Mas no debe limitarse a ser espejo de lo que pueda captarse por los sentidos, está obligado a plasmar lo esencial: la oxidación de una relación, la fuerza gravitatoria que vincula a algunos seres entre sí. Que la Física y la Química lo determinan todo es la primera certeza a alcanzar por el artista. El verdadero Teatro contiene esa verdad, y en él las cosas ocurren unas a consecuencia de las otras, no unas después de otras.

Tina Escaja

La poética que escribí en 2006 a propósito de la exposición “The Only Bush I Trust is My Own” (El único Bush/coño en que confío es el mío), resulta pertinente y aplicable a la expresión teatral: “La poesía debe rasgar, articular el dolor y el gigantesco despropósito que se procura a expensas de lo humano. La palabra y la belleza deben postularse en función de ese desgarro. Denuncia y artificio, salto desde un precario paracaídas, tecnología y fractura al servicio del nosotras y la gente. Responsabilidad mínima a la que me suscribo, y con la que me lanzo de lleno y sin asideros.” Esa “caída libre” fundamenta mi ideario teatral también, dentro de una instancia política necesariamente feminista, inserta asimismo en propuestas tecnológicas y trans-media. Como concluí en su momento en la citada poética: “La poesía [el teatro] es un riesgo y un ejercicio matriz de rescate que hay que asumir.”

Beth Escudé i Gallès

Concedo al teatro el valor máximo en cualquier coyuntura. Tiene la particularidad de ser, a la vez, material fungible, inmediato y también la posibilidad de trascender, hacernos recordar lo que sucedió algún día (para no repetirlo, o sí).

Como sabéis, en Cataluña estamos viviendo momentos muy difíciles, con una parte de Gobierno en prisión y otra en el exilio. Gobierno que se votó legítimamente. Con represiones policiales el día 1 de octubre del 2017 a la población civil por querer ejercer el derecho al voto.

Todo esto se traslada a las aulas de manera inmediata. Todos los ejercicios de creación escénica que están haciendo nuestras alumnas y alumnos giran en torno al momento político que les ha tocado vivir. Pequeñas piezas llenas de rabia, tristeza y orgullo, desconcierto, reivindicación, necesidad. También de esperanza.

La calle ha entrado en el teatro y el teatro ha salido a la calle. Así tiene que seguir siendo.

Verónica Fernández

Soy una escritora que ha explorado el ámbito del guión cinematográfico y de series de televisión, el de la novela y, por supuesto, el teatral. Siempre que me han preguntado por qué escribo teatro, respondo lo mismo: porque me siento totalmente libre. Y es en esa libertad, sin un productor o una cadena que interfieran, sin un editor que te aconseje, con toda su buena voluntad, ciertos caminos, donde yo siento que el teatro se vuelve pertinente. Creo que no hay crisis en el mundo que pueda restar ni una décima de esa pertinencia. Para mí el teatro es la manera de reivindicar una mirada y de que esa mirada llegue desde la plasticidad de la puesta en escena, la palabra hecha carne y la emoción de los actores, a los demás. Es mi forma de comprometerme con la realidad. Creo que la escritura dramática o es valiente y honesta o no es nada.

Yolanda García Serrano

En mi experiencia, la vida y el teatro están tan entrelazados como una enredadera trepando por el tronco de un árbol. No distingo la una sin el otro. Es vida trepando por la vida. Y estos momentos de crisis, en realidad años de crisis, los recibo como una lluvia ácida que intenta destrozar mi planta y hacer que se pudra. Pero gracias al quehacer teatral, las raíces están agarradas con tanta fuerza bajo la superficie de la tierra, que espero florecer después de la tormenta.

Eva Guillamón

Subir al escenario es algo sagrado, y por subir entiendo poner el cuerpo, una palabra por boca ajena, la idea de cómo hacerlo, una nota musical –cada una de las variantes con sus características particulares, por supuesto–. Es algo sagrado porque es pura potencia, así como una de las acciones más devoradoras que puedan existir: el escenario es crítica, juicio, nervios, frustración, angustia… pero también es poder, un poder bidireccional que incide de manera inevitable –o debería– sobre el emisor y sobre el receptor. Es un tsunami de vivencia que arranca todo tiempo salvo el presente y desarrolla el pensamiento abstracto, una capacidad fundamental en el ser humano que consiste en la posibilidad de cambiar a voluntad de una situación a otra y de analizar distintos aspectos de una misma realidad; es decir, nos enseña a pensar o actuar simbólicamente; es decir, nos enseña a leer entre líneas; es decir, a ser libres.

Gracia Morales

Actualmente, no confiamos en el poder revulsivo de ningún arte. Sin embargo, creo que el mejor teatro actual mantiene una honda capacidad crítica y cuestionadora, nacida de la necesidad de seguir generando conciencia y alertando de los peligros reales de nuestro presente.

Considero también que la práctica teatral, en su propia raíz, posee ciertos valores que se manifiestan como formas de resistencia frente a la ideología dominante: la conmoción de la vivencia presente e inmediata (frente a la virtualidad), la necesidad de una atención única y concentrada (frente a la trivialidad, el hiperestímulo o la multitarea), la generación de una comunidad creadora y receptora que colabora unida en el hecho escénico, el cual, además, tiene lugar en un espacio público (es decir, político)…

El teatro enriquece, además, nuestra capacidad imaginativa y lúdica en un momento en que estos dos motores son imprescindibles como fórmulas para defender nuestra libertad individual.

Carmen Pombero

Vivimos los estragos de la crisis económica que ha hecho tambalearse nuestro cómodo sistema de bienestar. El miedo al caos ha llevado a suicidios, desahucios y a la indigencia. Ya no nos creemos el sueño europeo y el americano hace tiempo que tampoco. Hemos perdido nuestra identidad a partir de la globalización y el yihadismo está ahí, azotándonos sin que se llegue a una reflexión profunda acerca de qué o quienes han provocado ese radicalismo. Soy de esos artistas que ve esto como una oportunidad para propiciar un cambio escribiendo un teatro que remueva conciencias y en el que el público intervenga y reflexione. “¿Qué puedo hacer yo para que las cosas sean diferentes?” Es la pregunta que me gustaría que se hiciera el público de mis obras.

Carmen Resino

Personalmente le otorgo mucho valor, pero es mi postura. Creo, sin embargo, que el teatro en este mundo globalizado cuenta muy poco, al menos el teatro de ideas o de autor que es de lo que se trata. Hoy el mundo va por otras vías, como son la televisión y las redes sociales. Muy poquito que hacer. No obstante, el teatro seguirá existiendo e intentando mover cauces…para unos pocos. Y como digo en mi obra La Recepción a propósito del teatro y sus autores: “siempre quedará alguno”.

Laila Ripoll

Si alguien entiende de crisis ese alguien es el teatro. Un eterno y permanente agonizante, un enfermo crónico con una aparente dolencia terminal de la que siempre, y nadie se explica por qué, acaba saliendo más fuerte, más grande, más sano, con más futuro. El teatro es capaz de meter el dedo en la llaga como nadie. Y es que dos mil años haciendo preguntas dan para reflexionar mucho, para incordiar bastante y para, hablando mal y pronto, tocar los cojones una barbaridad. Sin teatro el futuro es más negro, más opaco, más simplón y más torpe. Lo siento imprescindible para ayudarnos a ver más allá, a cuestionarnos, a reflexionar. Lo siento fundamental a la hora de intentar empatizar, a la hora de intentar mejorar un poco esta cochambre de siglo XXI que nos está quedando.

Laura Rubio Galletero

Dar al teatro lo que es del teatro. Es decir, devolver al teatro su condición de espacio asambleario, enmugrecido en estos tiempos por la máscara de la crisis.

El teatro nace de la crisis y se desarrolla en ella. Sólo del conflicto que se genera en el devenir tiene su razón de ser el teatro. Lo escénico surge con la pregunta: ¿Quién soy frente al otro? Y ese “otro” puede ser la propia sombra, la divinidad, el ser humano contiguo. Busco, por tanto, en la palabra dramática el modo de tender puentes efímeros y robustos a la vez, de modo que la vía hacia los demás quede despejada en ambos sentidos. El verbo se hace carne en escena y la carne es terriblemente poderosa, la carne vive y la vida nos mantiene expectantes. Espectadores expectantes ante un teatro vivo. Es lo que busco.

Índice

Introducción de Ana María Díaz Marcos

“Escenarios de crisis: dramaturgas españolas en el nuevo milenio”…………………………………..

Obras teatrales

Lola Blasco. “La confesión de Don Quijote”……………………………………………………………….

Marta Buchaca. “Kramig”…………………………………………………………………………………………

Antonia Bueno Mingallón. “Las mil y una muertes de Sarah Bernhardt”………………………..

Diana De Paco. “Apofis”…………………………………………………………………………………………..

Juana Escabias. “No le cuentes a mi marido que sueño con otro hombre… cualquiera”……

Tina Escaja. “Madres. Drama urbano en cuatro partes”……………………………..

Beth Escudé i Gallès. “La gallinita ciega”……………………………………………………………………

Verónica Fernández Rodríguez. “Liturgia de un asesinato”…………………………………………..