Entrevista inédita a Jerónimo López Mozo

Jerónimo López Mozo, uno de los autores teatrales españoles más relevantes de las últimas décadas, acaba de fallecer. Perdemos no solo a un gran autor teatral, sino a una mirada inquieta y atenta a todo lo que sucedía en la escena y la dramaturgia de nuestro país, con un ánimo constante de promover la obra de los autores contemporáneos.

Por ello, recuperamos aquí una entrevista realizada a Jerónimo López Mozo por Juan Pablo Heras en 1999. López Mozo había obtenido el Premio Nacional de literatura dramática de 1998 por Ahlán, y Heras lo entrevistó por este motivo para el número 2 de La buena letra, revista de la Asociación de escritores de Fuenlabrada. Como solo se publicó una parte y la revista es hoy imposible de encontrar, la publicamos aquí íntegra por primera vez. Es de gran interés no solo lo que rodea a la creación de Ahlán, sino la visión que Jerónimo López Mozo tenía del teatro español de su tiempo, prueba palpable de su constante atención a lo que se escribía y se estrenaba, y de su empeño activo en analizar las condiciones materiales y políticas que afectaban directamente a la labor de los autores españoles.

Entrevista de Juan Pablo Heras a Jerónimo López Mozo – Madrid, 1999.

JPH.- ¿La idea de escribir Ahlán surgió de una necesidad perso­nal o de un intento de cubrir una necesidad social de concien­cia­ción sobre el tema de los inmigrantes?

JLM.- Esta obra, en cierto modo, complementa a otra anterior, Eloí­des. Eloídes tocaba el tema de la margi­nación producida por el paro. Después tuve la necesidad de abordar el tema de la inmigra­ción. Fue algo paralelo, se trata de completar una gama social. Son temas que me preocupa­ban, que socialmente son impor­tantes en España. Lo empecé hace siete u ocho años. Tardé cinco años en acabar la obra; me costó mucho trabajo. Realmen­te, me apete­cía hacer­lo. No es el estilo de teatro mío; es una obra de corte rea­lista, como la anterior también, pero de todas maneras como temas me interesaban muchísimo y lo abor­dé.

JPH.- ¿Forma parte entonces de un ciclo, de alguna trilogía?

JLM.- No, no es un ciclo realmente. Simplemente, al escribir Eloí­des pensé que este tema era tan importante como aquel y mere­cía la pena abordarlo. Y entonces estuve mucho tiempo documen­tándome, conociendo el mundo de la inmigra­ción. Pero no forma parte de ninguna serie, de ninguna trilogía. Ya doy por acaba­do el tema y ahora estoy en otras histo­rias.

JPH.- Háblame más detalladamente del proceso de documentación.

JLM.- Bueno, el primer chispazo es seguir por la prensa toda la información que viene del paso del estrecho, el paso de las pateras. Después, en la segunda fase más o menos conce­bí cómo iba a ser la obra. Quise empezarla en Marrue­cos, es decir, explicar primero las causas por las que el emigrante partía de África. Tuve ocasión de ir cuatro veces a Melilla, por razo­nes de trabajo y porque estrené allí una obra. El direc­tor de la compañía me acompañó a cier­tos sitios neurálgicos, de donde salían las pateras. Me dio bastante información sobre el tema y después, aquí en Madrid, me acerqué a los barrios margina­les, a los barrios en los que vivía gente árabe. He estado, en concreto, en Peñagrande, en una barriada de chabolas que se incendió varias veces y que hoy ha desa­parecido. También había cono­cido a los inmi­grantes en Catalu­ña, en la zona agríco­la de Lérida. Con todo esto fui reunien­do unos materia­les bastante intere­santes. Una vez reunido el bloque de mate­ria­les, venía la tarea de ordenar eso y darle forma teatral, forma dramática.

JPH.- ¿Cuál fue el proceso de escritura?

JLM.- Yo generalmente suelo partir, no siempre, de una idea, después de la idea hago un esquema, un armazón en el que ya está diseñada toda la obra y los personajes principa­les. Lo que pasa es que, tam­bién por lo general, en cuanto has dado los primeros pasos, ese esquema empieza a resquebrajarse y va tomando otros derro­teros: el resultado final nunca coincide con el esquema previo. La escri­tura de esta obra no me resultó espe­cialmen­te difícil. Es una obra de estructura sencilla. Son escenas cortas, más o menos, es una itinerancia; era cuestión de buscar un orden en las escenas, un equili­brio, no acumular la ten­sión, sino distribuir­la. Las escenas últimas, la escena final, sobre todo, me surgieron cuando ya tenía la obra com­pleta­men­te termi­nada. Además, mientras escribo la obra suelo leer bastante cosas que no tienen que ver direc­ta­mente con el tema pero que pueden ayudar a desencadenar ciertos procesos. En concreto en esta obra leí, y algo hay recogido en la obra, uno de los ensayos cortos de Juan Goytisolo, que tiene que ver con el tema de la inmigración en París, en barrios que se van viendo invadidos por la inmigración, o sea, que la gente tradicional del barrio empieza a encontrarse incómoda y va saliendo y va siendo sustituida por inmigrantes. Lo leí por casualidad, me interesó mucho y, en cierto modo, lo asumí para la obra. Y hay también algo que me vino a la cabeza en un momento determinado, La caza de Carlos Saura. Fue un home­naje a Saura, a la película, y me era útil para la obra. Son cosas que no están previstas en un principio y que posi­ble­mente tampoco sirvan para la representación. En caso de repre­senta­ción habría que peinarla muchísimo, porque en lectu­ra ha durado tres horas y cuarto. Le sobra mucho texto, lo que pasa es que prefiero en la fase de lección exceso de texto a defec­to.

JPH.- La lectura de Ahlán resulta, dentro de lo inquietante, pla­cen­tera: la redacción de las acotaciones y los títulos está muy cuidada y la extensión y argumento de la obra recuerdan leve­mente a las novelas de aventuras. Esta es mi opinión personal. Pero… ¿podremos verla alguna vez sobre un escena­rio?

JLM.- Bueno, en principio, lo de que las acotaciones están cuidadas, la escritura y tal…, eso obedece a la certeza de la dificul­tad de estrenarla. Siempre he cuidado mucho las acotaciones, y he procurado que tuvieran un carácter litera­rio, es decir, que no son indicaciones para el director, normas de obligado cumplimiento, porque además yo al director le doy toda la libertad para que trabaje como quiera, para que no respete las acotaciones, pero yo siempre me he planteado que, si no estreno, quiero que la obra quede escrita, publica­da y que se pueda leer, es decir, que sea agradable la lectu­ra. Se ha perdido mucho la tradición de lectura de teatro; antes se leía muchísimo, ahora no se lee apenas, pero yo creo que el teatro también es un género literario que permite la lectura. En ese sentido, las acotaciones están así para permitir que se lea. Ahora dices, ¿hay posibilidades de que suba a un escenario? Creo que sí, son remotas, pero creo que sí. De hecho, la obra anterior, Eloídes, plantea un problema muy parecido de montaje a esta: hay muchos personajes, muchos escenarios, y se hizo una lectura, hace tres años, escenificada, por el mismo director que la va a dirigir ahora y realmente fue tan escenificada que fue casi una representa­ción. Entonces allí nos dimos cuenta de que, a pesar de la complejidad de la obra, de los personajes y de todo esto, se podría hacer con no muchos medios, y de hecho se va a hacer. Esta puede que plantee algún problema más. Pero el Centro Dramático Nacional conoce la obra, la ha leído, están muy interesados, hasta el punto de que yo creo que si yo no fuera miembro del consejo asesor ya se hubiera tenido en cuenta para representarla. Yo acabo este año mi vincula­ción con el consejo asesor y a partir de ese momento ya puedo entrar en programación. No excluyo la posibili­dad de que se haga. Es factible. Monleón también, en un momen­to determinado, se planteó hacerla, para el festival Madrid Sur. Pero acabó encar­gándome a mí de todo, y yo le dije: “soy autor y no quiero historias de producción, ni de dirección, lo que quiero es trabajar con un equipo, pero yo no quiero dirigirla y mucho menos producirla”, y él dijo: “ya veremos, ya veremos”, y así se quedó la cosa. Pero yo creo que, conociendo el texto, se pueden doblar muchos papeles o suprimirlos: yo creo que sí que es representable. De hecho, también de esta obra se hizo una lectura, y no fue lectura escenifica­da, fue lectura a pelo de tres horas y cuarto y la gente aguan­tó. Pero la obra necesita medios. Una compañía privada no creo que pudiera, la verdad.

JPH.- ¿No la consideras una obra difícil de montar, por lo tanto?

JLM.- Lo de la dificultad es más apariencia que realidad. Eloí­des yo la veía muy difícil, pero los que los que la están haciendo la ven fácil. Ahora la están haciendo en Fran­cia, en Estrasburgo, y me dicen lo mismo. En Italia se ha publi­cado hace poco y también me lo dicen. Yo creo que hoy en teatro se puede hacer casi todo. Yo de todas maneras siempre en teatro, y en Eloídes lo estamos haciendo así, procuro huir de las escenografías pesadas, de los cambios de escenario; a mí me gusta mucho el escenario desnudo y funcionar con elementos móviles. Crear un espacio único, polivalente, jugar con objetos y con la luz. A mí los escenarios corpóreos me pesan mucho, me parecen compli­cadísimos, aunque en las acotaciones se describa el escenario. Pero yo creo que en el teatro se puede recrear muy bien con la luz y cuatro cosas. Estoy convencido. Además, creo que el actor es más importante que la escenografía. Hicimos hace años, en la Galileo, Como reses, una obra en la que ahí sí me metí en la producción. Salimos bastante mal. No perdimos, pero salimos bastante mal. Y el coste mayor fue la escenografía. Hicimos una escenografía terrible, una arma­dura, un matadero. Eran cuatro o cinco espacios y salían los cuatro o cinco espacios, un cabaret, el matadero, el ayunta­miento, con unas reses de tamaño natural, hechas en un mate­rial plástico que parecían auténticas reses, gigantescas, que iban de arriba a abajo del escenario, y si aquello nos costó diez millones de pesetas (la función fue en 1987), seis millones se gastaron en la escenografía. Aquello fue un disparate. Los actores lo pasaron mal, moviéndose en aquel conglomerado de escenarios lo pasaron muy mal. Y la verdad es que todo eso sobra. En Eloídes hay una escena en la que el personaje se planta en medio de la vía del tren de madrugada, cuando viene el tren hacia él, y en los bocetos que se han hecho, hay un foco nada más, que deslumbra al actor y al público. No necesitas nada más. Yo cada vez pienso que hay que valorar más al actor y dejar más desnudo al escenario. Peter Brook lo hace y le salen espec­táculos espléndidos, cuando lo hace sin escenografía. Después cuando puedes y te apetece, haces como el Centro Dramático Nacional, con esos montajes tan espectaculares. Son más o menos discutibles, pero es el Centro Dramático Nacional y parece que también tiene que enseñar en qué se gasta el dinero, porque si sale un escenario desnudo, les preguntan “¿Qué hace usted con el presupuesto?” Parece que hay que demostrar que el dinero se emplea en el teatro.

JPH.- A sabiendas de que la difusión de una obra teatral no repre­sentada es siempre escasa, ¿cómo han reaccionado los propios inmigran­tes magrebíes ante Ahlán?

JLM.- Yo diría que de ninguna forma. Únicamente se interesaron por conocerla, no sé si la han leído o no. Cuando me dieron el Premio Nacional de Literatura Dramática me llamaron de una emisora de Murcia, para una entrevista. La prologuista de la obra es Virtudes Serrano, profesora de Murcia. Y entonces, al comentar que Virtudes Serrano era la prologuista, la llamaron de la emisora y enta­blamos una especie de diálogo, estando ella en Murcia y yo aquí. Y, hablando del tema de la obra, al cabo de un cuarto de hora me llamaron de una emisora magrebí de Murcia, porque habían oído el argu­mento de la obra y les interesaba. Me hicieron una entre­vista de casi tres cuartos de hora. Y real­mente parecían muy interesados por el tema, pero no sé si el interés pasó de allí. Sé también que la obra está en Ma­rrue­cos, porque un director de un colegio mayor se ha llevado en mano ejempla­res de la obra, y allí se han distribui­do, pero no sé qué ha pasado con ellos.

JPH.- En Ahlán hay un posicionamiento explícito en contra de la política de inmigración de la Unión Europea. ¿Dónde están los límites entre la literatura comprometida con el entorno y la literatura panfletaria?

JLM.- Bueno, yo creo que el límite está en la calidad de la obra. Yo he hecho panfletos en la época en que tocaba hacerlos, hace treinta y tantos años. Teatro panfletario, directamente provo­cador. Se busca la eficacia inme­diata, el mensaje directo y se descuida la corrección en la escri­tura, el equilibrio en la obra, todo lo que es artís­tico. Cuando me tocó hacer panfle­tos, intenté hacerlos dignos, pero no dejaban de ser panfle­tos. En el panfleto atacas algo y sabes que te estás pasando en el ataque muchas veces, estás siendo excesi­vo, injusto en algunos aspec­tos, no invitas a la refle­xión, sino que estás atacando porque hay que atacar aquello. No hay debate, simple­mente se está en contra. Todo eso marcaba la barrera entre un panfleto y una obra comprome­tida, de denun­cia. Creo que la barrera es bastante clara. En esta obra yo he cuidado mucho la escritura, he intentado hacer a los perso­najes un tanto ricos, dentro de que en algunos momentos puedan aparecer como muy simples, muy elemen­tales.

JPH.-¿Y no te parece una irónica contradicción que el Ministe­rio de Asuntos Exteriores sea el que sufrague la edición de la obra?

JLM.- La publicación es el resultado de un premio. Un premio que se convoca porque hay que convocarlo. ¿La obra premiada ha de reunir unas condi­ciones asumibles por quien lo patroci­na? Bueno, pues no. Si estamos en democracia, no tienes más reme­dio que cumplir las bases que tú mismo has establecido. El jurado es independiente. Raramen­te los jurados se consti­tuyen con gente ideológicamen­te afín al gobierno de turno. Es difí­cil. Yo he estado en muchos jurados, y muchos jurados me han premiado, y no he encontrado casi nunca que el jurado estuvie­se nombrado por razones ideo­lógi­cas. Y en este caso, cuando conocí el jurado, no era un jurado de derechas. Una vez que el jurado premia no hay más remedio que pagar el premio y editar­lo. De todas maneras, creo que no les impor­ta mucho, tampoco es tan peligroso el teatro. Estas obras las lee el jurado, si es que llega a leerlas todo el jurado, y unos cuantos más. Durante el franquismo, los premios eran dados por ayun­tamien­tos e insti­tuciones clarísi­ma­mente de dere­chas. Pero claro, cuando mira­bas el jurado, era todo de izquierdas. Estaba José Monleón, Ricard Salvat, miem­bros del Partido Comunista clan­destino, etc. Y no pasaba nada, te pre­miaban, te pagaban, y cuando algún grupo iba a poner en escena la obra, la prohi­bían y punto. Apar­te, esto es dinero público, realmente las instituciones lo que están manejando es un dinero que no es de las instituciones, es un dinero que es del contribuyente, del ciudadano, y a ese dinero, a esos fondos, tiene que acceder todo el mundo y no puede haber tra­bas, o no debe haberlas.

JPH.- ¿Qué supuso para ti la concesión del Premio Nacional?

JLM.- Pues… La culmi­nación de un trayecto complicado. Yo he ganado a la tercera. Estuve a punto de ganarlo en una de las primeras convocatorias. Después volví a quedar fina­lis­ta. Ya empecé a sospe­char y a pensar que este premio estaba negado para mí. Enton­ces para mí fue una sorpresa entrar otra vez, en tan poco tiempo, en la ronda final y ganar­lo. Yo he sido jurado tam­bién de este premio y muchas veces no se premia tanto a la obra como al autor. A veces hay una cierta mezcla. Es decir, el premio obligatoriamente se refie­re a una obra editada en el año anterior. Pero muchos de los miembros del jurado no es gente de teatro ni tienen interés en el teatro y se guían más por el currícu­lum, por el historial de cada autor que por las obras en sí. No se leen todo lo que se ha publicado. Después hay una parte del jurado que sí, que es gente de teatro. Creo que lo han premiado a partes iguales: la obra y una trayecto­ria. En este caso se ha decantado desde el primer momento; ha salido favorita desde el principio. Para mí signi­fica, en cuanto a que el jurado también se guía por el currículum, el recono­cimien­to a toda una histo­ria que ha sido muy dura: después de muchas prohi­bi­cio­nes, de hacer mucho teatro en uni­versi­dades, colegios mayo­res, teatros inde­pendientes, lugares clandesti­nos, cuando se muere Franco en el 75 pensamos que llega el momen­to de que nues­tro teatro salga a la luz y se repre­sen­te de forma normal. No ocurrió así, nuestro teatro siguió sin represen­tarse, aun habiendo desaparecido la censu­ra. Y entonces tuvimos una polémica un grupo de autores con Haro Tecglen. Venían a decir que éramos una raza a extinguir, es decir, que habíamos cumplido nuestra función de oposición al régimen, que habíamos hecho un teatro panfle­tario y que ahí se habían agotado nuestras posibi­lidades. Y hubo un ensayista, español pero que estaba en Estados Unidos, Francisco Ruiz Ramón, que publicó un libro, Historia del teatro español: siglo XX, que vino a decir lo mismo. Yo con Ruiz Ramón tengo buena amistad, la tenía ya entonces, y fue muy duro. Se preguntaban que si lo que habíamos hecho era teatro o era otra cosa. Pagamos muy duro el haber estado escribiendo durante el fran­quismo y contra el franquis­mo. Y muchos autores tira­ron la toalla. De nuestro grupo, del «Nuevo teatro espa­ñol»: Diego Salva­dor, Ángel García Pintado, Rui­bal… Queda­ban muy pocos en activo dando la bata­lla. Este premio viene a recono­cer esa trayectoria. Para mí es importante, en ese sentido. En otro sentido no: cada vez que he ganado un premio, para mí ese premio era el más impor­tante que podía ganar. En ese momento, la ilusión que me hacía ganar ese premio es la equivalen­te a la que me puede hacer ganar este. O sea, yo recuerdo el primer premio que gané, que fue en el festival de Sitges, lo gané a los dos o tres años de estar escribiendo, frente a autores impor­tantes. Era un premio sobre la representación, no sobre la lectura, fue mi primer premio y, realmente, aquello para mí fue el no va más. Cuando en la cena, en los postres, el jurado leyó el ganador, no me lo creía, tenía veinte años, veintiuno y no me lo creía. Cada vez que he ido ganando pre­mios, y he ganado bas­tan­tes, cada premio que ganaba me parecía que era como un eslabón más que subía, y me hacía toda la ilusión del mundo. Cuando me ha llegado este, sí, está bien, pero no me ha hecho particular mella. Y después vives cuatro días de agobio, en que te llaman de todas partes, te hacen entrevis­tas, te das cuenta de que nadie ha leído la obra ni piensa leerla… Te preguntan de qué va la obra, en otro sitio te preguntan si aparte de esta has escrito alguna otra, cosas de estas. Vives la euforia de aparecer en la prensa, aunque para mi desgracia la foto que apareció en la prensa en Madrid y Barcelona era la de otro señor, porque se equivocaron. Entonces, de pronto empiezo a recibir cartas de amigos, de fuera de Madrid, enviándome recortes diciéndome: enhorabuena, pero tú no eres el de la foto. Vives cuatro o cinco días de locu­ra, y después nada, después las aguas vuelven a su cauce y sigues trabajando.

JPH.- ¿Qué juicio te merece el teatro actual español?

JLM.- En general, está complicado. Está mejor que hace unos años, está algo mejor, pero no tanto mejor como se dice. Es decir, ha habido un aumento de público, eso se está diciendo todos los días, y dándose datos estadísticos. Hay un aumento de recaudación y eso, aparentemen­te, está bien, es un índice que marca que la cosa está mejo­rando. Sin embargo, las cifras para mí son engañosas, porque yo las estoy analizando, he dado una charla la semana pasada en Almagro, y he desglosado todos esos datos que se dan y son engañosos. No va más público al teatro. Todos esos aumentos de público vienen dados por el auge del musical. Por ejemplo, en Madrid. En Madrid hace cinco años en el teatro la recaudación era escasa, el público era muy poco y de pronto una subida espectacular. Entonces se lanzaron las campanas al vuelo. Pero analizando los datos te dabas cuenta de que el aumento de espectadores que había tenido Madrid fue producido porque una serie de compañías catalanas habían venido aquí y habían arrasado. Y coincidían los datos perfectamente, es decir, el aumento de recaudación coincidía exactamente con el taquillaje de esas compañías. Entonces esas compañías han mejorado la situación general del teatro de Madrid, pero las compañías de Madrid no han mejorado esa situación. Eso fue hace cuatro años más o menos. En el mes de abril de este año, Madrid ha recaudado seiscientos millones de pesetas en el teatro. Bueno, pues vas sumando el Teatro Real con la ópera, el Lope de Vega con los musicales, un recital de Serrat en el Teatro Albéniz que se ha incluido como taquillaje de teatro… Entonces, de los seiscientos millones, trescientos cincuenta corresponden a géneros o musicales o recitales, o ballet. Entonces quedan doscientos y pico millones correspondientes al teatro. Y entonces ahí te das cuenta: salvo casos muy especiales como ha sido Arte, por ejemplo, que ha llenado todo el año, ha habido teatros que han estado vacíos. Ha habido teatros como el Muñoz Seca, por ejemplo, que han tenido que suspender representacio­nes.

JPH.- ¿Cómo ves la situación actual de los dramaturgos españoles?

JLM.- Me preocupa. Los autores españoles, a pesar de todo el bombo que se está dando, no acaban de ser estrena­dos. Hay una desconfian­za hacia el autor español por parte del empresario. Y esa desconfianza yo ahora mismo la estoy viviendo. Tenía un compromiso para estrenar en el Muñoz Seca, con Cornejo, pero parece que ahora se está echando atrás, porque el anterior autor español que ha estrenado allí ha fracasado: fue Martínez Mediero con Las hermanas de Búfalo Bill. Entonces Cornejo dice “oye, mira, yo ya me he jugado dinero con Martínez Mediero, he perdido no sé cuántos millones y no estoy dispuesto a perder más”. Esa desconfianza existe, pero es que los hechos son muy tozudos: cuando estrena un autor español, no sé por qué, no lleva público al teatro. Por ejemplo, el año pasado se estrenó en el Español el premio Lope de Vega, En el hoyo de las agujas,de José Luis Miranda. El día que más público tuvo, fuera del día del estreno, fueron quince personas. Después estrenó Alberto Miralles en el Muñoz Seca y pasó un calvario también. Ahora ha estrenado en el Lara Ignacio Amestoy y ha estado por debajo del 25% de ocupación el teatro. Entonces, realmente algo pasa, es decir, que hay un divorcio entre autor, empresario y público que a mí me hace pensar que no está tan bien el teatro. Des­pués hay otros muchos teatros que se llenan a base de colegios e institutos: el teatro de la Comedia, por ejemplo. Así que se están manipulando las cifras y no me parece bien. Después hay un fenómeno con el que sí soy más optimista pero que tiene poco impacto, poca influencia en el conjunto, que es el de las salas alternativas. Las salas alternativas han pasado por momentos muy difíciles y no los tienen superados, pero real­mente creo que han ido ganando en público y ofrecien­do una programación cada vez más coherente. Y ahora está el fenómeno de la Cuarta Pared con Las manos, con ese espectáculo, que realmente ha llenado y han tenido que prorrogar varias veces, y ahora tienen una gira prevista. Hasta se han animado a poner aire acondicionado en la sala, para prorrogar. Yo he ido varias veces a ver la obra y me he encontrado con un público no habitual en la Cuarta Pared: me he encontra­do con gente mayor, con personas muy mayores. Es un fenómeno muy ligado a la obra que se está ponien­do, pero han conseguido por primera vez atraer a un público no habitual. Entonces yo pienso que las salas alternativas tienen un papel muy importante que hacer. Un papel importante, lo que pasa es que representan muy poco en el conjunto, porque de los seiscientos millones de los que hablamos, la recaudación de las salas alternativas ha sido de un millón y pico, es decir, que es una gota de agua dentro de todo esto.

JPH.-¿Y literariamente, qué piensas de los autores de hoy?       

JLM.- Esto sí lo conozco bastante bien, porque el tiempo que estuve de secreta­rio de la Asociación de Autores de Teatro me interesé por conocer lo que se estaba haciendo, sobre todo de parte de los más jóvenes, y me llevé una sorpresa bastante agradable. Primero, que hay mucha gente escribiendo teatro. No me lo explico, pero la hay. En este momento hay cuatro generaciones vivas de drama­turgos: una que es la de los mayores, la de Buero, Rodríguez Méndez, Martín Recuerda, que se está agotando ya, lógicamente, aunque Buero ha terminado una obra el año pasado y Martín Recuerda sigue escribiendo. Después está la generación a la que yo pertenez­co, la del “Nuevo teatro espa­ñol”. Después está la del teatro de la Transición, la de Alonso de Santos, Fermín Cabal, Paloma Pedrero… Después está la Bradomín, aunque los “Brado­mines” no quieren que se les llame así. Es muy curioso porque hay más de ochenta autores premiados, publica­dos y otros muchos que no están publicados, pero con textos por ahí, circulando. En cuanto a número es muy impor­tante el fenómeno, sobre todo viendo las dificul­tades que hay para estrenar. En cuanto a cali­dad, si hubiera ochenta genios, no sería lógico. Pero hay autores ya muy consoli­dados, muy impor­tantes. Hay uno que es el que, digamos, marca la pauta y encabeza la generación. Es Sergi Belbel, ya un autor consagra­do en todos los sentidos. Pero después hay un grupo que está siguiendo a Belbel muy importan­te: Juan Mayorga, Antonio Álamo, Yolanda Pallín, José Ramón Fernández, la gente del grupo del Astille­ro. Yo no creo que todos tengan igual calidad, pero Mayorga indiscu­tiblemente está muy, muy bien asentado, y José Ramón Fernán­dez también. Des­pués, hay más gente joven, está Borja Ortiz de Gondra, un autor interesante. En la zona de Valencia, Alicante y Cataluña hay muchos: Zarzoso, Lluïsa Cunillé, que son también autores muy importantes, o bastante interesantes. Yo no creo que todos se consoliden, pero algunos sí. Es decir, que yo, en cuanto a escritura teatral, creo que hay un buen momento en cuanto a número y en cuanto a calidad. Menos claro lo tengo en cuanto a los contenidos del teatro que se está haciendo últimamente. Mucho del teatro que se está haciendo es un teatro en el que el autor se mira mucho a sí mismo, está bas­tante ajeno a la sociedad que le rodea. Esto sí lo observo y no me gusta mucho. Es decir, que hay muchos que se han encerrado en un muro y se dedican a hablar de ellos, de sus problemas, y a mí me parece que bueno, que el autor tiene que salir y enfrentar­se con la sociedad. Un cierto compromiso sí lo echo de menos en algunos autores. No en todos.

JPH.-Ya que nuestra revista es una revista de Fuenlabrada, ¿qué te parece la situación del teatro en el sur de Madrid?

JLM.-Bueno, no conozco demasiado de lo que se está haciendo fuera de Madrid. Sé que en el sur hay una inquietud grande por el teatro, yo conozco a alguna gente en Getafe, incluso algu­nas obras mías se han representado en la sala Ático que hay allí. Creo que es un campo que está todavía poco desarrollado. Creo que hay un público, ahí sí que hay un público. Yo lo comento con Monleón bastante, a propósito del Festival Madrid Sur que ha montado. Yo le pregunto: “Pepe, ¿de verdad llenáis…?”, y me dice “que sí, que sí”. Y yo veo la programación y veo que traen compa­ñías extranjeras, en su idioma, y le digo, “pero bueno, cuéntame cómo la gente llena el teatro”, y me dice “Bueno, es que antes salgo y explico, y caliento a la gente, y luego responde muy bien”. Entonces bueno, yo no sé si es verdad que se llena tanto como Monleón me cuenta o no, pero parece ser que sí, y eso es una buena señal, y es un festival que abarca varios municipios. Entonces creo que un público sí que lo hay. El otro día estuve viendo un espectáculo canario en Leganés, en un festival que había organizado la Universidad Carlos III, y también me sorprendió. Era en la universidad, cobra­ban la entrada, no era mucho, creo que unas quinien­tas pesetas, y había bastante gente, y era una obra de un grupo desconocido, canario. Yo conocía la obra porque había estado en Canarias, y fui por curiosidad y había bastante gente. Entonces pienso que hay un público por toda esa zona.

JPH.- ¿El festival Madrid Sur se organizó para competir con el festival de Otoño?

JLM.- Sí, Monleón lo concibió para competir, pero dejó de competir. Yo le oí decir a Monleón: “no hemos nacido para competir, sino para comple­mentar”. Porque cuando en el Festival de Otoño pusieron de directora a la hija de Nuria Espert, ahí Monleón poco iba a competir con ella, porque son íntimos amigos… Sí nació con esa voluntad, pero Monleón en eso se mueve muy bien: cuando ve que esa voluntad ya no es conveniente mantenerla, cambia, y ahora intentará defender el festival por sí mismo.