Desaparecido en esta semana, Hans-Thies Lehmann puede ser considerado uno de los más influyentes críticos y teóricos teatrales de los últimos 20 años. La publicación en 1999 de su Teatro posdramático, libro que es de alguna manera evolución crítica de Teoría del drama moderno, del que fue su maestro Peter Szondi, recoge y estudia las experiencias escénicas de la última mitad del siglo XX y sistematiza de forma académica algo que ya la crítica, la creación y la misma investigación habían evidenciado: la aparición de formas teatrales que superaban la hegemonía del texto y que incluso solo tenían realidad escénica, no literaria. El teatro no era solo un género literario que quedaba ilustrado con su paso a la escena, sino una realidad performativa, en la que el texto era uno más de sus ingredientes, y a veces no el más destacado. El acierto de Lehmann fue el unificar todas estas corrientes (incluso las de un teatro textual que supere lo dramático) con la más o menos afortunada denominación de “teatro posdramático”.
No podemos dejar de homenajear sus escritos, de los que en otras ocasiones hemos publicado otras muestras, con la inclusión del último texto de Teatro posdramático, a la que lo hacemos seguir con el primer texto de su Tragedia y teatro dramático (2014), que quiere considerar la realidad autónoma de la tragedia como un hecho predramático y que va a pervivir pese a la hegemonía del drama y enlazar con su declive y la aparición de nuevas formas escénicas. Estos dos textos los complementamos con dos entrevistas a Lehmann.
TEATRO POSDRAMÁTICO:
ESTÉTICA DEL RIESGO
En cuanto a una política de la percepción teatral resulta obvio que, aquí́, nada importan las tesis (o antítesis), las declaraciones y compromisos políticos (que pertenecen al ámbito de la política real y no reproducida), sino más bien la falta de respeto fundamental hacia cualquier solidez y afirmación éticas; expresado de otro modo, la transgresión del tabú́. El teatro siempre trata con él. Si se considera el tabú como una forma de reacción socialmente anclada que, previamente a cualquier elaboración racional, rechaza determinadas realidades, modos de comportamiento o representaciones en cuanto intocables, abominables e inaceptables (es decir, como una emoción previa a cualquier valoración racional), entonces resulta convincente la observación, muy a menudo repetida, de que a causa de la racionalización, la desmitologización y el desencantamiento del mundo, el tabú prácticamente ha desaparecido. En vez de abordar un debate que aquí resulta imposible, nos arriesgamos a proponer la siguiente simplificación: que en la sociedad actual nada -o casi nada- hay sobre lo que no se pueda discutir racionalmente. Pero, ¿y si tal racionalización también hubiera anestesiado los reflejos humanos, que podrían resultar urgentemente necesarios en un momento decisivo, para reaccionar a tiempo? ¿Es que el menosprecio de emociones espontáneas (por ejemplo, respecto al medio ambiente, los animales, el clima o la frialdad social) en beneficio de una racionalidad con fines económicos no nos está ya conduciendo a un desastre tan evidente como imparable? A la luz de la observación del declive progresivo de la reacción afectiva inmediata gana importancia el cultivo de los afectos, el entretenimiento de una emocionalidad no tutelada por preconsideraciones racionales. La Ilustración por sí sola no basta (también en el siglo XVIII, dicho sea de paso, estuvo acompañada por la corriente de la sensibilidad). Será una tarea cada vez más importante de la práctica teatral en su sentido más amplio crear situaciones lúdicas en las cuales se liberen los afectos. ·
El hecho de que el teatro tenga la capacidad de realizar un determinado entretenimiento emocional, fue una idea que ya se barajó en el Barroco. Opitz llegó a definir como una de las tareas principales de la tragedia el preparar mejor al espectador para sus propias aflicciones, mostrándole constancia, la fuerza estoica de la resistencia. Lessing —y con él la Ilustración— consideró el teatro como un lugar de instrucción del sentimiento de la compasión (entendida socialmente como exquisita). Incluso Brecht atribuyó al teatro, que él no pensaba abandonar a las viejas emociones, la tarea de elevar los sentimientos a un nivel superior y promover sentimientos como el amor a la justicia y la indignación frente a la injusticia. En la era de la racionalización, del ideal, del cálculo y de la racionalidad generalizada del mercado, al teatro se le adjudica el rol de tratar con los extremos de la emoción por medio de una estética del riesgo, que siempre contiene la posibilidad de la hiriente ruptura del tabú. Esto sucede cuando los espectadores se sitúan ante el problema de tener que reaccionar a lo que ocurre a su alrededor, tan pronto como desaparece la distancia protectora que la diferencia estética entre escena y sala parece asegurar. Precisamente esta realidad del teatro, el hecho de que pueda jugar con cualquier limite, lo predestina a actos y acciones en las cuales no se formula una realidad ética, ni siquiera una tesis ética, sino de las que emerge una situación en la cual el espectador se va confrontando con el temor inescrutable y la vergüenza, pero también con el aumento de la agresividad. Una vez más queda claro, que el teatro no alcanza su realidad estética y ético-política por medio de mensajes, tesis e informaciones artificialmente producidas; en suma, por su contenido en el sentido tradicional. Al contrario, le es constitutivo herir sentimientos, producir terror y desorientación y, por medio de acontecimientos aparentemente inmorales, asociales y cínicos, hacer que el espectador se tope con su propia presencia, sin privarlo por ello ni del humor ni del shock del reconocimiento, ni del dolor ni de la diversión, solo por los cuales nos reunimos en el teatro.
TRAGEDIA Y TEATRO DRAMÁTICO:
TEORÍA DE LA TRAGEDIA Y LA EXPERIENCIA TEATRAL
Quien hoy en día quiera internarse una vez más en el terreno de la teoría de la tragedia, tan intrincado como socorrido, con una colosal, casi inabarcable bibliografía sobre el tema, querrá ofrecer de manera introductoria al lector una claridad, aunque sea provisional, sobre los motivos y la terminología (la tragedia, lo trágico, la experiencia trágica, el trauerspiel…) y explicarle que aspectos del tema se propone tratar con un enfoque diferente, o bien, incluso, de forma inédita.
El primer motivo de este estudio es el hecho de que una parte considerable de las teorías existentes sobre la tragedia pudieron haber sido escritas, exactamente de la misma manera, incluso si nunca hubiera existido un teatro de la tragedia. Esto se puede decir ya de Aristóteles, quien como se sabe advirtió ex profeso que la apsis (es decir, la parte visual de la realización escénica) es cosa secundaria y lo menos artístico y valioso de la tragedia. En el fondo, él considera la realización escénica coma superflua. Desde entonces, en la tradición del pensamiento europeo hay un aspecto del teatro que estorba, aunque en sí el teatro se perciba como algo refinado. Lo que estorba del teatro es el teatro. Aristóteles afirma categóricarnente que, en realidad, el teatro sólo lo necesitan los más tontos, a quienes les disgusta hacer el esfuerzo de pensar. A ellos hay que seducirlos mediante la mimesis —la infantil diversión que brinda el reconocer algo— para que piensen; mientras que el ser pensante, el filósofo, no requiere de tales incentivos:
Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no sólo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deciden qué es cada cosa, por ejemplo, que este es aquel1
Este estudio quiere recuperar la dimensión teatral en la discusión sobre la tragedia, e incluso demostrar que es su elemento central. La opinión preconcebida —virulenta desde el principio— a favor de la teoría y en contra del logos del texto es, en gran parte, responsable de que las definiciones de la tragedia y lo trágico se hayan derivado, sin excepción, de la interpretación de las grandes obras de la literatura trágica. De ahí que nos enfrentemos a la francamente paradójica circunstancia de que, no obstante la amplísima bibliografía sobre la tragedia y lo trágico, no existe una teoría de la tragedia según la orientación y argumentación propias delos estudios teatrales. Esta circunstancia obliga a explorar, a pesar de la tan vasta bibliografía académica, horizontes en cierto modo nuevos, si de lo que se trata es de teorizar sobre la tragedia como un fenómeno del que no solo se debe conceder en abstracto, sino demostrar en concreto que está vinculado muy estrechamente —y también, en qué forma— con la realidad de lo performático, con un proceso de alguna manera teatral, sin importar su naturaleza, misma que puede ser muy diversa.
Dada la alta estimación de la que goza tradicionalmente la poesía trágica, no esta de mas señalar que no solo el teatro trágico puede ser del mas alto nivel. Ciertamente la tragedia es un caso particularmente atractivo, de lo contrario no atraería el interés de manera tan duradera. Y el autor confiesa que alguna vez le pasó por la cabeza si la tragedia —en su particular conexión entre conmoción pasional y mental—, al final, no sería el teatro por antonomasia. Pero aquí no se le ha de considerar como la cumbre del arte. Existe mucho teatro sobresaliente que no es trágico y, sin embargo, es gran arte, complejo y «profundo». Así, entre las formas de teatro posdramáticas contemporáneas existe un brillante teatro documental, un teatro de instalación, la comedia, un teatro de lo político, un teatro de imágenes, un teatro cercano al performance, y mucho más, que de ninguna manera están interesadas en crear una tragedia. Se le debe atribuir gran importancia a esta afirmación, puesto que en cada discusión sobre el teatro contemporáneo interviene un elemento de la apreciación desde la estética teatral, y el presente estudio debe evitar, en la medida de lo posible, que al teatro trágico se le conceda, per se, el lugar mas importante.
La reducción de la tragedia a la literatura es omnipresente. Importantes publicaciones, desde relativamente recientes hasta las mas recientes, la siguen practicando,2 relevantes estudios teóricos incluyen la lirica y la novela3, tratados filosóficos sobre la tragedia, de las cuales se podría esperar que —dada la ahora evidente eliminación de las fronteras entre las artes— no se concentraran en la literatura, han seguido este modelo una y otra vez.
Una multicitada obra sobre Tragedia y Filosofía, de Walter Kaufmann, del año 1980, todavía define la tragedia como “1) una forma de literatura que representa 2) un acontecer simbólico, encarnado por actores.»4 Sin tematizar siquiera la transición que aquí aconteció, el paso de una esfera artística a la otra. La razón para esta postura errónea en el estudio de la literatura se debe en gran parte a que, aunque se aprecia el drama coma texto literario, no se reconoce que, frente a el, el teatro representa una realidad estética y social de índole radicalmente distinta, de modo que solo inserta de forma muy imprecisa uno dentro del otro los conceptos de drama y teatro. Pero una perspectiva que incluya lo teatral solo en abstracto y como tal, aunque evitaría el error de limitar el tema a las textos de las tragedias, también ignoraría las radicales transformaciones históricas del teatro, en cuyo contexto se realizaron y se siguen realizando las tragedias, en primer lugar. El teatro antiguo y la representación [Spiel] medieval, la tragedia —dramática, la llamaríamos— del Renacimiento y del Barroco, el escenario —a la manera de una caja óptica- del teatro burgués, la radical apertura del teatro a las vanguardias históricas y al teatro posdramático y cercano al performance en el contexto de la cultura mediática: a lo largo de su historia el teatro se ha reinventado una y otra vez de manera tan radical que es del todo insuficiente tematizar el teatro, en general, solo como un elemento de la tragedia. Solo una perspectiva que se quiera concentrar de modo explicito en la convención y que considere como norma la acostumbrada forma específicamente dramática de teatralidad, limitada, no obstante, a pocos siglos en Europa, puede darse por satisfecha hablando del teatro de la tragedia.
Con ello ha quedado esbozado el segundo motivo al que este estudio le debe su origen, la intención del autor de poner a discusión de manera coherente su añejo estudio del objeto que es la tragedia, así como las reflexiones y tesis surgidas de él, o para que, gracias a la clarificación del carácter «posdramático» del teatro contemporáneo —en el sentido mas amplio—, fructifique la perspectiva para la comprensión de la tradición «dramática» de la tragedia —en el sentido mas riguroso—. En el contexto de un planteamiento histórico más amplio, en este libro el concepto «posdramático» se concibe de una manera más extensa. Aquí no designa únicamente las formas experimentales desde la década de 1960, sino también aquellas que fueron consideradas como su «prehistoria» en Teatro posdramatico. 7 Y eso que el triple paso de la forma predramática, dramática y posdramática en la tragedia no tiene nada que ver con una procesualidad inspirada de alguna forma en Hegel. Más bien sirve para resaltar —de la forma lo mas decidida posible— el carácter excepcional y, al mismo tiempo, la validez limitada de la forma dramática del teatro, tal y como se ha desarrollado en Europa. Ni antes de su dominio ni después de él —en la medida en que esto se puede prever—, ni tampoco en otras culturas teatrales, se ha dado una fijación dramática en el sentido del teatro europeo; aunque resulta indiscutible que en esa tradición han surgido grandes obras maestras y profundas reflexiones sobre el arte del teatro y la tragedia, no obstante, esta primero tiene que volver a liberar al teatro del conformismo institucional del ramo. Pues, desde luego, la tragedia dramática del pasado alberga un potencial incalculable para el teatro posdramático.
Vinculado con la perspectivización histórica esta el intento de contrarrestar el muy difundido error de que todo el teatro es, en el fondo, dramático, y que el concepto teatro dramático es casi un pleonasmo. Los motivos de lo trágico recurrentes a lo largo de todas las épocas del teatro europeo se articulan —y esta es una de las tesis principales de este estudio— en el marco de una teatralidad de índole especifica, de modo que es posible distinguir si se trata de una tragedia predramática, dramática o posdramática, mismas que, de forma variable a través de la historia, aunque siempre en forma de un proceso teatral, articulan el motivo central de lo trágico. Con esta afirmación se está teniendo en cuenta otra aseveración que ha de ser desarrollada aquí: que no existe una experiencia trágica sin una experiencia teatral. Esto se debe enfatizar no solo para desmarcarse de la reducción de lo trágico a la literatura y de la idea de que lo trágico es algo que se encuentra en la vida y que el arte reproduce, sino también en oposición a aquellos planteamientos que conciben lo trágico desligado de una forma especifica de representación y que a la vez lo quieren reconocer, por ejemplo, en representaciones épicas o en la lírica. El meollo del asunto es que, aunque la tragedia esta vinculada de manera indisoluble con el teatro, de ninguna forma lo está con el teatro dramático. La tragedia existe coma la articulación de una experiencia trágica en aleaciones de lo más variadas con formas muy distintas de teatralidad. Por consiguiente, lo trágico no existe sin la «tragedia» como una forma de su teatralización, del tipo que esta sea. Como experiencia, está estrictamente ligada a una realidad performático, a un teatro (no a un drama) de la tragedia.
El planteamiento que aquí se sostiene no tiene nada que ver con las tentativas de relacionar la tragedia con una supuesta idoneidad particular para lo trágico de ciertas épocas o autores, ni siquiera de vincularla con una nobleza especial, con un carácter de alguna manera más «grande» o «elevado” que predispongan a la tragedia solo a ciertas épocas y personas. Igualmente decisivo resulta distinguir con precisión entre la tragedia como un gesto, una perspectiva, una elucidación específicamente artística de la vida y las construcciones nefastas que quisieron inventar una cosmovisión trágica, una «tragedia de la cultura moderna» (Georg Simmel), por ejemplo, la alemana. Lo que ya de suyo debería impedirnos ligar la tragedia a una supuesta cosmovisión trágica es el simple recuerdo de que autores como Shakespeare o Racine, Corneille (si se quiere considerar a sus dramas como tragedias), Hofmannsthal o Gryphius escribieron comedias tan brillantes como sus tragedias. La tragedia no es un fenómeno de ciertas épocas que se pueda historiar. Es, a lo sumo, una idea en el sentido de Walter Benjamin, que en diferentes épocas y con diferentes «constelaciones» articula la representación de una experiencia trágica. Se hace bien al no afirmar que el arte es un indicador de épocas enteras, aunque evidentemente haya habido épocas en que «floreció» la tragedia; más bien debería uno preguntarse por el tipo de experiencia que la hace posible, por las formas de percepción que sugiere, el pensamiento sensorial que practica. Toda esto no se puede reducir a procesos históricos totales, no se puede reducir a eso que Hegel llama el espíritu de una época. La teoría de la tragedia también tiene como punto de partida la distinción entre teatralidad predramática, dramática y posdramática, que le confiere al motivo trágico básico su correspondiente impronta histórica, la cual diverge de una época a otra. En la medida en que la constelación respectiva de los elementos teatrales sea destacada en estas tres formas teatrales, la yuxtaposición de estas tendencias puede, al mismo tiempo, encontrar una explicación en diferentes estéticas teatrales. El teatro dramático sigue existiendo en la actualidad junto al posdramático, lo cual plantea la pregunta de si una experiencia trágica genuina es (aún) posible en ambos dispositivos teatrales, y de qué manera.
1 Aristóteles, Poética, ed. trilingiie por Valentin Garcia Yebra, Gredos, Madrid, 1999 (4, l 448b 13-17).
2 Wolfram Ette, Kritik der TragOdie. Ober dramatische Entschleunigung, Velbrilck, Weilerswist, 2011; Bernhard Greiner, Die TragOdie. Eine Literaturgeschichte des aufrechten Ganges; Grundlagen und Interpretationen, Kroner, Stuttgart, 2012.
3 Karl Heinz Bohrer, Das Tragische. Erscheinung, Pathos, Klage, Hanser, Munich, 2009.
4 Walter Kaufmann, Tragedie und Philosophie. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tubinga, 1980, p. 97.
5 No abona a su concepción del teatro ni a una mirada literaria segura el hecho de que Kaufmann mencione precisamente a Rolf Hochhuth como la posición decisivamente importante de una tragedia contemporánea (cristiana), y que le conceda la primacía artística a los dramas de tesis filosófica de Sartre, por ejemplo, frente al Galileo de Brecht. En la definición de la tragedia, Kaufmann incluso se cree en la obligación —adhiriéndose del todo a las nociones mas convencionales de que el teatro es, mas o menos, la puesta en practica y la traducción del drama—de establecer la duración de las tragedias: «desde poco menos de dos horas hasta alrededor de cuatro horas» (Kaufmann, op. cit.).
6 Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragiidie, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart, 1991; «Tragedie und Performance”: en Anton Bierl, Gerald Siegmund, Christoph Meneghetti y Clemens Schuster (comps.), Theater des Fragments. Performative Strategien im Theater zwischen Antike und Postmoderne, Transcript Verlag, Bielefeld, 2009, pp. 165-182; «TragOdie und postdramatisches Theater’: en Bettine Menke y Christoph Menke (comps.), Tragedie- Trauerspiel-Spektakel, Theater der Zeit: Recherchen 38, Bielefeld, 2007, pp. 213-227.
7 Cf Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramdtico, trad. por Diana Gonzalez, Cendeac/Paso de Gato, Mexico, 2013, pp. 81-117.
8 Aqui no entendemos el concepto en la forma en que lo explicó Munz (Rudolf Munz, Das »andere» Theater, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1979), sino que con ello nos referimos simplemente a aquello que surge por medio del texto llevado a escena en combinación con la situación teatral concreta, con eso que Schechner llama «performance text» (Richard Schechner, Performance Studies. An Introduction, Routledge, Londres, 2006).
Hans-Thies Lehmann: “El teatro no es político por su contenido, sino porque está hecho de un modo político”
Entrevista realizada por Ivanna Soto para Clarín el 15/08/2012
«Cuando se afirma que todo arte es político, lo que se pierde es justamente su dimensión política», afirma Hans-Thies Lehmann, el teórico alemán que vino a la Argentina para dar dos seminarios sobre la relación entre teatro y política y sus posibilidades estéticas. Estuvo en el Teatro San Martín –en el marco de Rituales de Pasaje– y en el Centro Cultural Ricardo Rojas. A fines de los 90, Lehman introdujo el concepto de «teatro posdramático» (llamado así por la ausencia de un nombre adecuado para las corrientes artísticas que comenzaron a surgir en los 70 por fuera del teatro dramático). El nuevo concepto le valió el reconocimiento como uno de los teóricos más importantes a nivel mundial. Sin embargo, su teoría, aclara, viene siempre después de la práctica.
Si se parte de la idea de que el teatro dramático es un teatro de representación que imita a la realidad, está subordinado a la supremacía del texto y plantea un conflicto entre personajes; el «teatro posdramático» es un teatro de presentación, ya que borra las fronteras entre lo real y lo ficcional, y, por supuesto, no se postula como doble o espejo, sino como equivalente de la vida misma. Además, impugna la categoría de personaje y los principios lógicos de narración, y el texto cobra la misma importancia que el resto de los elementos de la escena. Por esto, pese a que es con el estudio de Aristóteles con quien se inicia la categoría de teatro dramático, Lehmann asegura que la estructura de la tragedia antigua no es dramática sino predramática, ya que, como el posdramático, tiene que ver más con el ritual que con el seguimiento de una trama. Así, con Lehmann, la noción clásica de teatro dramático explota.
Con estas nuevas posibilidades estéticas, el teatro se erige como una práctica fundamental desde la cual desplegar reflexiones sobre los modos en que vivimos en sociedad. «Todo puede tener una dimensión política a través de lo artístico», sostiene Lehmann, ya que, algo es político no por su contenido sino por cómo es presentado. Así, discute la noción de teatro político como aquel que plantea problemáticas de la vida pública e intenta producir un efecto, ya que esto conlleva a la reproducción ideológica o al tratamiento de temas políticos de manera superficial al servicio del entretenimiento.
Dentro de este contexto, la pregunta es cómo hacer teatro de un modo político. Pese a que no hay una forma específica, debe ser un teatro que cuestione las expectativas sobre el teatro, que se critique y repiense a sí mismo y donde la celebración sea suplantada por la interrupción intelectual. Al modo del filósofo Joseph Jacotot, que afirmaba que un ignorante es capaz de enseñarle a otro ignorante algo que él mismo no sabe, el teatro no debe transmitir una enseñanza, sino producir significado en el momento mismo en que acontece.
-¿Por qué decidió dedicarse a la investigación teatral?
-Empecé a dedicarme al teatro porque, en la escuela, cuando era joven, el teatro era una especie de esfera pública contraria a la familia y la vida social. Entonces ibas al teatro y era un mundo completamente diferente porque podías articular tu descontento con el mundo. Como sucede cuando tenés 18 años y querés hacer algo diferente, a mí me fascinó este mundo teatral. Más tarde trabajé como dramaturgo en el mundo de la práctica, pero principalmente me dediqué a la teoría.
-Una vez Heiner Müller dijo que como en Alemania no hubo una revolución llevada a cabo por la burguesía, el teatro vino a reemplazar una emancipación real como lugar en donde canalizar las energías revolucionarias. ¿Qué piensa de esto?
-Es un cliché que encierra una verdad. En Alemania la reflexión y el pensamiento siempre prevalecieron a la acción. Pero por otro lado, varias revoluciones fallaron en Alemania: 1845, 1919, 1989. Entonces, hay que mirar más de cerca, aunque en parte es cierto.
-¿Cree que en Argentina es posible y necesario un teatro como el europeo que analiza usted? Hay muchos directores argentinos que sostienen que el público argentino no necesita ir al teatro para ser llamado a la acción, sino que la mayoría de la gente quiere simplemente ver un espectáculo…
-Esto es mayoría en Alemania también. El teatro político radical no es el teatro general en Alemania. Esta es una escena muy específica de directores avant-garde y experimentales descontentos con el mundo. La mayoría de la audiencia no quiere ser molestada sino entretenida.
-¿Cree que su concepto de «teatro posdramático» influenció el modo en que se empezó a hacer teatro?
-Pareciera haber una influencia en la práctica teatral. La gente que hace teatro encuentra una especie de estímulo o confirmación de su forma de trabajar. De todos modos, creo que la teoría no debe programar la práctica artística, sino que debe venir después de ella. La categoría de «teatro posdramático» fue un intento de nombrar algo que pasó, pero no como programa de cómo debe ser el teatro. De cualquier modo, algunas personas la toman como guía.
-En su libro «El teatro posdramático» señala una relación entre el teatro pre y posdramático. Pese a las diferencias entre el lugar que ocupó y ocupa el teatro en la vida social en las distintas épocas, ¿por qué cree que sucedió esto?
-Quizás se pueda ver de otro modo: hubo un determinado tiempo de teatro dramático, que es el caso especial. Desde Shakespeare hasta el final del Siglo XIX, desarrollamos una cierta noción del ser humano en la tradición europea que es tema del drama. Antes y después, esta noción del individuo no existía en el mismo sentido. Hay ciertas similitudes entre la forma en la que hoy no creemos más en las categorías de identidad y ego y el sujeto humano como agente, sino que pensamos más en el sujeto en términos de subconsciente, estructuras de lenguaje que gobiernan nuestro pensamiento, como algo que cambia constantemente de ideas e identidad. Brecht, por ejemplo, llamaba al individuo humano, dividuo, porque es dividido, separado y reconstruido todo el tiempo.
-Ya hace trece años que acuñó el concepto, si tuviera que reconsiderar su teoría, ¿agregaría algo?
-Agregaría un montón. Hubo ciertos desarrollos desde 1999 cuando publiqué el libro que encuentro muy interesantes. Por ejemplo, la importancia del trabajo de grupo en comparación con el director genio que es más fuerte ahora en Europa en general. El uso del coro está más desarrollado, también hay un elemento fuerte de diálogo del teatro con la sociedad, una tematización más directa de cuestiones políticos. Mientras en los ’80 y ’90 había más un descubrimiento de las nuevas posibilidades estéticas, ahora la situación política ha llevado a que la gente reconsidere nuevamente cómo podemos usar estas nuevas formas con nuevos modos de presentar los problemas políticos. Y muchas otras tendencias, pero no veo ninguna necesidad de revisar la noción.
-De todos modos, el teatro de estructura dramática continúa. ¿Cree que va a desaparecer en algún momento?
-Por supuesto que el teatro dramático continúa con el posdramático, pero considero que está ligado a precondiciones históricas que están desapareciendo cada vez más, que la sensibilidad moderna de hoy no es probable que vuelva a la estructura dramática. Además, tal vez un día la gente se aburra de los dramas de cine y televisión y quizás vuelva a haber drama en el teatro. Pero no creo que vuelva a aparecer la visión estrecha de teatro dramático. Pienso que el teatro se va a desarrollar en una conexión con otras prácticas sociales: pedagogía, terapias, actividades políticas, artes visuales, cine, video, arquitectura; está abriéndose hacia todos lados.
-Sin embargo, los realities reemplazaron parte del drama televisivo, ¿piensa que esta estética se trasladará al teatro alguna vez?
-Es interesante preguntarse sobre la intrusión de lo real en el proceso teatral. No tengo idea que tan lejos irá el teatro. Hemos tenido momentos teatrales, por ejemplo en Roma, en la que se mataba realmente en escena. Usaban a condenados a muerte y armaban performances teatrales para matarlos. No creo que esto vuelva. La actitud moral cambió mucho en este sentido. Por otro lado, hay un constante interés en la transgresión. El ser humano está constantemente tratando de sobrepasar los límites, de hacer algo nuevo, algo que no es seguro todavía. Así que puede que veamos muchas cosas que hoy todavía no podemos imaginar. Además, tenemos que pensar en el significado de la acción, no sólo en la acción. Depende completamente de cómo se haga, cuál es la reflexión, en qué contexto, con qué intención y en qué circunstancias. No creo en el escándalo por el escándalo mismo.
-¿Este afán de innovación y realismo puede estar relacionado con la tendencia cada vez mayor de actores no profesionales en el teatro?
-Hay una especie de retorno al aspecto documental de presentar un pedazo de realidad en el escenario. Y esto fundó un amplio precedente, porque la gente comenzó a sentirse más atraída por este tipo de teatro que por ver una historia inventada.
-René Pollesch dice que los performers que dicen sus textos deben estar de acuerdo con lo escrito, y que de hecho discute las ideas con ellos…
-Exactamente. Los performers deben ser coautores, deben estar implicados en todo el proceso de creación. Los performers no deben ser un instrumento del director ni el proceso teatral ser un instrumento para el entretenimiento de la audiencia. Debe ser una actividad con un significado en sí mismo, que la gente piense sobre lo que se está haciendo.
-¿Y cómo podemos crear prácticas teatrales que transformen el teatro en una situación de comunicación?
-No hay un modo general, ese es el problema. Podemos tomar cualquier elemento del teatro. Por ejemplo, que el performer no esté escondido detrás de la máscara de habilidades actorales, sino que se presente a sí mismo abiertamente a la audiencia y que se vuelva medio del texto. De este modo, la audiencia queda involucrada de otro modo. Tienen que entender que es una persona real, no sólo un objeto artístico. Entonces, algo nuevo pasa entre la audiencia y el performer que usualmente no sucede en la interpretación de roles. Esta podría ser una posibilidad para crear una situación, pero hay otras formas. Para crear una situación hay que tomar un elemento u otro del teatro y hacerlo muy consciente en el momento. Es una investigación.
-Teniendo en cuenta el descentramiento sufrido por el teatro dentro de la esfera pública, ¿cuál es su contribución específica a nuestra sociedad mediática?
-Desde hace miles de años, la gente de todas las culturas siempre hizo un tipo de teatro. Pareciera haber una tendencia antropológicamente interesante de los seres humanos a producir teatro. Por otro lado, la contribución de un determinado arte a una determinada cultura nunca puede ser medida directamente. De todos modos, en esta sociedad mediática la contribución es bastante clara: por ser un elemento vivo, normalmente puede desarrollar todo tipo de diferencias y discrepancias entre la presencia real y la presencia virtual. Puede jugar con el video, con el cine, siempre como yuxtaposición del elemento vivo del teatro. Además, al reunirnos físicamente, habría una cierta co-responsabilidad de lo que sucede.
-Usted propone pensar al teatro no como un servicio para la audiencia, sino como una práctica que incluye a la audiencia. ¿Cómo sería esto?
-Sí, uno no debe mostrar como servicio, sino porque quiere mostrar algo. No se debe hacer como el teatro institucionalizado, que trata de servir a la audiencia y responder a sus demandas.
-Cada vez el teatro se acerca más hacia un metalenguaje en términos formales. ¿Cómo se relaciona esto con la co-responsabilidad entre performer y espectador?
-Creo que la razón de esto es que el teatro es una situación donde tenés la estructura comunicativa entre seres humanos ahí. Entonces, funciona como estructura comunicativa misma. De este modo, si el teatro reflexiona sobre teatro no es para hablar de teatro, sino porque a través del teatro se habla de la forma en la que nos comunicamos. En estas nuevas situaciones, el espectador tiene un nuevo rol.
-¿Cree que el teatro político es más adecuado para una época o circunstancia particular?
-No, no lo creo. Creo que desde el principio el teatro es una práctica muy relacionada con la vida política. En Grecia Antigua, el teatro isabelino con Shakespeare, el Barroco, el teatro del Siglo XVIII y XIX siempre conservó estas preguntas políticas sobre la sociedad. Entonces, la política es una dimensión del teatro, no está confinada a ciertos períodos de tiempo. Pero, por supuesto, el modo en que el teatro se relaciona con la política está cambiando con la historia. El teatro no es político por su contenido, aunque esto es posible, sino que debe ser hecho de un modo político. Esto es lo esencial. Debe estar hecho con un espíritu democrático de colaboración y aceptación mutua, sin un estilo jerárquico y de relaciones de poder.
-Si tuviera que explicarle qué es el teatro a alguien que nunca fue, ¿cómo lo haría?
-No lo haría, lo llevaría al teatro.
-Supongamos que no se puede, que se lo tiene que explicar sólo con palabras…
-Es una linda pregunta. Le diría que el teatro es una reunión de personas, en la que algunos hacen algo para que otros miren y escuchen. Partiendo de esta base, depende de lo que se le ocurra a cada creador.
Entrevista realizada por Ivanna Soto para Clarín el 15/08/2012
PREGUNTAS A LEHMANN
Una entrevista de Diana González para Materials teòrics, Pausa 29 (2008)
Hans-Thies Lehmann es profesor de Teoría Teatral en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Fráncfort (Alemania). Entre sus numeorsas publicaciones, Theater und Mitos [Teatro y mito] (1991) o Heiner Müller Handbuch [El libro de bolsillo de Heiner Müller] (2004), destaca especialmente su estudio Postdramaitsches Theater [El teatro posdramático] (1999), que ha revolucionado el panorama internacional de la teoría teatral. Como todavía no contamos con ninguna traducción del mismo al español o catalán —sí, en cambio, al inglés, francés e, incluso, iraní, entre otros— fue reveladora su visita a Barcelona el pasado marzo para impartir una asignatura del doctorado de Artes Escénicas en el Institut del Teatre. Desde Pausa aprovechamos para aclarar algunas cuestiones sobre el teatro posdramático y preguntarle acerca de sus nuevos proyectos.
Diana González. A partir de la publicación de su estudio Postdramatisches Theater [Teatro posdramático] en 1999, empezaron a abundar los críticos de teatro que adoptaron el término posdramático para sus estudios. No cabe duda de que la teoría teatral estaba necesitada de un término que pudiera abarcar las numerosas variedades del teatro con temporáneo más radical. ¿Qué opina al respecto? ¿Cómo interpreta la gran repercusión que ha tenido su libro?
Hans-Thies Lehmann. Cuando me propuse elaborar un estudio sobre el teatro contemporáneo más reciente, tuve la necesidad de encontrar un término genérico que englobara los distintos recursos que tienen los artistas más radicales del teatro contemporáneo de llevar sus ideas a la escena. En los setenta, para describir los happenings, Richard Schechner había ya recurrido al término teatro posteatral, que no empleé porque omite la relación y el diálogo histórico con el pasado del teatro. Por otro lado, posmoderno me parece un término demasiado genérico, ya que, en mi opinión, tiene que ver más directamente con la filosofía contemporánea que con la especificidad de la teoría teatral. Posdramático, en cambio, incide en aspectos esenciales de la práctica teatral y cuestiona problemas fundamentales para e l análisis del teatro en nuestros días, como, por ejemplo, el de la superación de la estructura dramática básica, descrita por Peter Szondi en su Teoría del drama moderno. Desde luego, uno de los posibles motivos que explican la gran acogida que ha tenido el término posdramático a partir de la aparición de mi libro es que se trata del primer intento de describir y agrupar el cúmulo de tendencias que existen en el teatro contemporáneo más innovador.
D. G. Teniendo en cuenta que la tendencia posdramática, en la que el teatro se concibe como un evento dentro del cual el texto (cuando lo hay) es un integrante más, y no como la representación en escena de un texto, ¿piensa que es imprescindible que el crítico o teórico esté familiarizado con las prácticas teatrales y, de un modo u otro, haya participado en ellas?
H-T. L. Absolutamente. Pienso que es fundamental que el teórico del teatro en general, no únicamente del posdramático, esté en continuo contacto con la práctica del teatro y detesto aquellos estudios basados únicamente en textos de los cuales el crítico no ha presenciado ningún montaje. La relación entre el texto y la escena ha sido, y continúa siendo, polémica; por eso es imprescindible tener acceso a todos los elementos que conforman la práctica del teatro. Yo mismo he trabajado de dramaturgo con directores como Jossi Wieler y Christof Nel, por ejemplo, y colaborar con Wieler y Anna Viebrock fue fundamental para mi visión de lo que puede ser la práctica ideal del teatro. Obviamente, el teórico del teatro debe ser un gran conocedor de los estudios y las teorías actuales, y no sólo de las teatrales, sino de otras disciplinas, teniendo en cuenta el carácter híbrido del teatro; pero debe complementarlas con un gran conocimiento, también, de su puesta en práctica. Sin embargo, no pienso que ocurra lo mismo con los artistas del teatro. Ellos son perfectamente capaces de hacer grandes montajes sin un conocimiento exhaustivo de la teoría teatral. De hecho, el proceso lógico es que primero se desarrollen las nuevas ideas de los artistas y que, después, partiendo de ellas, se elabore la teoría. Esto no excluye que a menudo las nuevas teorías sean una gran fuente de inspiración para los artistas, pero nosotros, como académicos, debemos ser lo suficientemente modestos para admitir que nuestro trabajo consiste en proponer un discurso a partir de lo que los artistas han creado primero.
D. G. El teatro posdramático deriva gran parte de su interpretación en el receptor. ¿Piensa que el estudio de cualquier as pecto del teatro posdramático debería intentar describir e interpretar las reacciones del espectador?
H-T. L. Éste es un asunto muy complicado. Yo sencillamente puedo señalar algunas ideas al respecto. Evidente mente los artistas de teatro solían estar interesados en investigar las actitudes de la audiencia hacia sus trabajos. Meyerhold, por ejemplo, se preocupaba por la actitud del público mientras presenciaba sus performances y solía observarlo detenidamente para ver qué efecto producían sus propuestas teatrales.
Entre los estudiosos del teatro ha habido intentos, en efecto, de convertir la reacción de la audiencia en objeto de estudio. A mí, personalmente, no me interesa este procedimiento. Entre lo que la gente pueda expresar verbalmente mediante comentarios sobre lo que les ha parecido el montaje y sus reacciones fisiológicas, inconscientes, hay un abismo que dificulta muchísimo —y hace, al mismo tiempo, irrelevante— un estudio riguroso del receptor en su conjunto.
Obtendríamos un simple texto en vez del complejísimo texto de la performance y además deberíamos siempre dar preferencia a la lectio difficilior (i. e. la lectura más difícil) como propone la hermenéutica. En definitiva, pienso que en un experimento así lo esencial para el teatro es imposible de registrar.
Un problema distinto sería una aproximación metodológica, que hace uso de la teoría del receptor implícito, muy común en la teoría de la recepción literaria. Analizando una performance, a lo máximo que podemos llegar es a deducir la posición, el estilo, el modo de recibirla por el «espectador implícito», que ya está «implícito», sugerido en el la. Este recurso es más productivo —al menos para analizar el teatro dramático— que los resultados pseudoexactos del análisis empírico de la recepción. En el caso del teatro posdramático, en cambio, a menudo aparece otro problema: teniendo en cuenta que el receptor está tan implicado en la performance que contribuye esencialmente a ella, el discurso crítico se tambalea. Por este motivo algunos artistas y críticos empezaron a discutir «críticamente» la pregunta de, por ejemplo, hasta qué punto la práctica crítica debe entrometerse en la práctica artística. Pero ésta es otra historia, más relacionada con la evolución del nuevo teatro, que intenta redefinir el lugar del espectador hasta el punto de que la audiencia deviene más participativa o, en definitiva, «testigo» de una performance teatral, y no únicamente mera observadora estética, hecho que plantea la cuestión de la relación entre el teatro y el ritual, lanzada por la teoría teatro-antropológica de Turner y Schechner.
D. G. Una de las más reiteradas malinterpretaciones que se han derivado de su libro ha sido la de pensar que el texto escrito no encuentra lugar en las múltiples manifestaciones del teatro posdramático, a pesar de que usted jamás a dado a entender algo parecido. Imagino que los que sostienen esta falsa convicción se basan en la gran importancia que el cuerpo y la imagen tienen en él. Siguiendo con este razonamiento, ¿piensa que el trabajo de dramaturgia, cada vez más en boga en el teatro posdramático, podría acabar desplazando l a autoría, es decir, el texto original concebido de principio a fin por un solo autor?
H-T. L. Existen textos poéticos, narraciones, incluso estudios teóricos que pueden llegar a escenificarse. También hay textos dramáticos que pueden escenificarse mediante recursos posdramáticos. Y, obviamente, el teatro dramático continúa estando presente. El lenguaje es un elemento riquísimo e irremplazable en el teatro. Así que el hecho de que la noción de teatro se transforme hasta el punto de que el texto dramático no sea más el centro, sino un integrante del evento teatral, no implica que desaparezca. Sencillamente cambia su estatus y, al hacerlo, crea nuevas posibilidades en vez de eliminar las antiguas.
En comparación con el autor poético, teórico, dramático, etc., la tarea del dramaturgo se acerca más, desde mi punto de vista, a la del «intelectual en el teatro». El dramaturgo reflexiona sobre el trabajo y mantiene una perspectiva distanciada de la producción. El dramaturgo no reemplaza el poder y el potencial del autor. Cada uno cumple con su tarea.
D. G. ¿Las líneas ideológicas que impulsan todo lo que supone el teatro posdramático podrían englobarse bajo la filosofía de la posmodernidad? ¿Qué filósofos considera usted inspiradores de este tipo de teatro?
H-T. L. Me mantengo escéptico ante el término posmoderno, con lo que no niego que a menudo es útil en muchos sentidos. Ciertamente, existe una estrecha relación entre estos dos «post». Pensadores como Benjamin y Adorno, por ejemplo, todavía pueden aclararnos muchos aspectos sobre la práctica posmoderna, aunque estén profundamente arraigados en la teoría de la modernidad. No obstante, pensadores como Derrida y Lacan ejercieron un fuerte impacto en mi modo de pensar, aunque dudo que Derrida estuviera de acuerdo en ser clasificado como «posmoderno». Teniendo en cuenta que se trata de un concepto tan amplio e impreciso que exige una aclaración cada vez que se utiliza, yo prefiero hablar de posdramático, un término que incide en el problema con el que se enfrentan cuando intentan expresar sus ideas mediante la forma dramática.
D. G. Su teoría sobre el teatro posdramático cuenta entre sus puntos de partida con la teoría del drama moderno de Peter Szondi. Él habla del problema que supuso para autores como Ibsen, Chéjov, Strindberg, Hauptmann y Maeterlinck conjugar varios tiempos en escena, y a pesar de que encontraron nuevas formas para lograrlo (como, por ejemplo, la «técnica analítica» en el caso de Ibsen), éstas se desarrollaron siempre dentro de los límites de la estructura dramática. ¿Piensa que, de entre todos el los, Chéjov fue el que más logró trascender esos límites? ¿Piensa que avanzó rasgos del teatro posdramático?
H-T. L. Peter Szondi fue mi maestro y con él había empezado mi tesis doctoral cuando murió en 1971. Así pues, es obvio que aprendiera de él directamente su teoría del drama moderno; lo que nos diferencia es que él escribió teoría literaria. Él mismo lo afirma claramente en su libro: «No estoy haciendo aquí teoría del teatro.» Por eso, aunque Szondi trate problemas importantes para la teoría del drama, éstos no son mi prioridad, porque yo teorizo sobre el teatro, no sobre el drama. Por ejemplo, Szondi hace una distinción iluminadora entre los autores que reaccionaron ante la crisis del drama intentando «rescatar» la forma dramática y aquellos que plantearon una «solución» al problema mediante un profundo cambio del modelo dramático. Asimismo, Szondi considera la obra de Chéjov, Ibsen, Strindberg, Maeterlinck y Hauptmann como «síntomas» de la crisis y su análisis demuestra, por ejemplo, hasta qué punto es posible leer la mayoría de los textos de Ibsen como respuesta al problema de que el material que trabaja es esencialmente épico y que, por tanto encajaría mejor en la novela, mientras que Chéjov, por su parte, rechaza deliberadamente el marco dramático con el fin de ser capaz de articular una experiencia del tiempo que, de nuevo, sería mejor llamar «lírica» que dramática. Chéjov es sin duda el más posdramático de todos ellos y en concreto las Tres hermanas es un buen ejemplo de una nueva concepción del tiempo —de un tiempo estanco— llevada al teatro. El teatro de Chéjov es indudablemente un claro precursor del teatro beckettiano. De hecho, algunos rasgos que conforman el teatro posdramático ya se encuentran mucho antes, antes incluso del teatro simbolista y naturalista, pero es a partir de las vanguardias teatrales del siglo pasado cuando todas sus características empiezan a englobarse y a llevar a la práctica un nuevo modo de entender el teatro, abandonando l a representación mimética y apostando por la estilización, la abstracción y el arte conceptual.
Pese a no compartir objeto de estudio, en muchos aspectos se da un paralelismo metodológico entre el trabajo de Szondi y el mío. Su concepto implica la interpretación de nuevas formas mediante el cuestionamiento de si los nuevos temas podían realmente ser expresados mediante formas antiguas y, consecuentemente, si debería ser desarrollada una dialéctica histórica de formas estructuras. También yo empleo este planteamiento de Szondi, que me parece muy útil porque, de nuevo, incide en un problema artístico y no en la pretenciosa intención de definir una nueva era histórica.
D. G. Siguiendo con esta reflexión sobre la búsqueda de nuevas formas teatrales, ¿piensa que hoy en día es posible una delimitación de los géneros teatrales o que, por el contrario, existe una mezcla entre ellos y ningún género puro?
H-T. L. Ya en el teatro desde principios del siglo XX a menudo es imposible distinguir géneros puros. La tragedia y la comedia, por ejemplo, se encuentran a menudo ensambladas. En el teatro anterior había todavía una estricta clasificación de los distintos géneros expuesta en las poéticas; tenemos los ejemplos de Goethe y Schiller, entre otros muchos. Aunque, claro está, hubo intentos de romper esos límites estrictos: por ejemplo el movimiento romántico Sturm und Drang, o incluso antes en el caso de Molière, pero hoy han cambiado totalmente las cosas. De hecho, hay numerosísimos ejemplos en el teatro posdramático de montajes de las grandes tragedias shakesperianas a modo grotesco.
D. G. Con la intención de hablar más detalladamente sobre los recursos del teatro posdramático, en concreto de la concepción del tiempo de que es partícipe, ¿qué tiene que decir al respecto del uso de la palabra reemplazando las acciones de los personajes en los montajes posdramáticos? Estoy pensando, por ejemplo, en Isabella’s room de Jan Lauwers, o en Die arabische Nacht (La noche árabe) de Roland Schimelpfennig.
H-T. L. Se trata de una reacción contra el teatro dramático en el cual la voz y las palabras (el sentido) se encuentran perfectamente ensambladas. Median te la escisión entre las palabras y el cuerpo, realzando la importancia de este último, se produce una discontinuidad del tiempo. El tiempo del «ahora» teatral es reemplazado o truncado por el tiempo, igualmente poderoso, del evento narrado, dando lugar a una estructura temporal «postépica». En otras palabras: en el teatro posdramático es habitual que la voz del performer narre como si lo que cuenta hubiera tenido lugar mucho tiempo atrás. En este sentido se trata no ya del evento teatral, sino de la performance de la narración —perteneciente a un tiempo distinto del aquí y el ahora—, que se intensifica por encima de aquél. Muchos textos de René Pollesch no inciden en la situación presente del actor o en sus acciones inmediatas, sino que dan lugar a una escisión: la enérgica presencia corporal, por un lado, y, por el otro, lo que los mismos actores narran. Las numerosas escisiones en la conciencia de los performers, «sujetos colectivos», es, pues, traducida en una discontinuidad del tiempo teatral. El mensaje que contienen las palabras, por tanto, es independiente de la expresión corporal. Sin embargo, el espectador es capaz de reunificar las distintas realidades de la vida social que se tratan en la atmósfera de la performance. Pensemos, por ejemplo, en la cantidad de material textual que se toma de la sociología. Los performers citan determinadas teorías como si se tratase de juicios personales. La discrepancia entre la realidad articulada en el texto teórico y el discurso emocional del performer evidencia de forma exacta la realidad esquizoide de las sociedades capitalistas en la que están inspiradas estas obras.
D. G. Uno de los proyectos que le ocupa ahora es precisamente el estudio de la posibilidad de la tragedia contemporánea. ¿Por qué? ¿Qué lugar ocuparía en el teatro posdramático?
H-T. L. En realidad he estudiado sobremanera la tragedia antigua, que en cierto sentido puede considerarse «predramática» en comparación con el teatro dramático desde el Renacimiento y el teatro contemporáneo. Estoy planeando concentrarme en el «destino de lo dramático» en un nuevo estudio, a pesar de que muchos teóricos no crean que la tragedia contemporánea sea posible. Pienso que muchos artistas del teatro posdramático están interesados en la tragedia. Un ejemplo destacado es la compañía italiana Raffaelo Sanzio y su serie «Tragedia Endogonidia». Ésta se basa en el convencimiento de la estrecha relación que existe entre la tragedia y el lugar que la produce, considerándola así un producto propio de una ciudad concreta. Desde luego el género trágico está totalmente vinculado a la ciudad y al concepto de ciudadanía. Aunque en el ritual primitivo el culto a Dionisio fuera un culto a los bosques y a la naturaleza, paulatinamente el género llega a identificarse completamente con la ciudad.
De hecho pienso que la tragedia es un género propicio para expresar nuestra contemporaneidad y sus conflictos más profundos a todos los niveles. Pero no creo que debiéramos hablar en exceso sobre proyectos, en especial sobre uno tan controvertido como la tragedia en nuestros días. Espero que, con más material sobre la mesa, podamos continuar hablando de este tema en el 2009…
Entrevista realizada por Diana González para la publicaciónPausa 29 (2008) /Materials teòrics
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