PERSONAJE Y ESCRITURA DRAMÁTICA: ENCUENTROS EN EL LUGAR DE LAS SOMBRAS

ENCUENTROS EN EL LUGAR DE LAS SOMBRAS

RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO

Dramaturgo. Universidad Complutense de Madrid.

RESUMEN

El examen de qué es un personaje a lo largo de la historia del hecho escénico nos plantea los problemas de la identidad y de la presencia, así el del referente en el teatro. Todo esto se vuelve acuciante en el caso del personaje, cuya existencia en sí llega a ser negada por algunos teóricos. Asociada a esa desaparición del personaje, sufrimos un momento en que se pone en duda la pertinencia de lo dramático y se denuncia como retrógrado el texto teatral. El articulo quiere examinar esto desde la perspectiva de la vanguardia de la escritura teatral y la investigación de los límites de lo teatral.

¿QUÉ ES PERSONAJE?

Quiero reflexionar aquí sobre una cuestión tan antigua como el teatro, un tema siempre temido y controvertido, y que paradójicamente llega a ser considerado en la actualidad como un tópico anticuado o superado por algunos tanto desde la visión del texto literario dramático como del hecho escénico. Quiero hablar sobre ese extraño objeto llamado personaje. Un elemento sobre el que hoy en día se plantean todo tipo de sospechas y que incluso llega en cuanto a concepto a ser tildado como retrógrado y reaccionario. También quiero reflexionar sobre cómo considerar hoy en día a la literatura dramática/postdramática (cuantas prevenciones hay que tomar en esta época para nombrar lo que siempre se ha llamado texto teatral) y hasta qué punto es pertinente el texto literario (post)dramático o no.

Ya desde Aristóteles el personaje ha sido siempre una entidad polémica. Ante los problemas que pudieran suscitar la presencia de los personajes en escena (incluyendo héroes y dioses) y el hecho de que el personaje, elemento literario, acabara siendo voz para un cuerpo real, el del intérprete, Aristóteles sitúa al carácter en importancia por debajo de la trama en su famosa tipificación estratificada de los componentes de la tragedia. Al relegar al personaje, realmente remarcaba la extrañeza que éste produce. Si la tragedia es fundamentalmente mythos, mímesis de una praxis, ¿el personaje es imitación de qué? La gran polémica ya estaba planteada. Personaje como un conjunto de acciones que definen una conducta frente a personaje como imitación de personas. ¿Imitación hasta qué punto? Si bien el sistema de actuación de la tragedia griega imponía  límites imposibles a un posible proceso de imitación que llegara a confundir personaje con persona, como ocurrirá siglos después, sin embargo desde Aristóteles sí se plantea lo que ha sido el gran dualismo que una y otra vez aparece en la consideración del personaje dramático, tanto a la hora de su diseño literario como de su encarnación actoral: dualismo que enfrenta a los procesos que buscan la cercanía e identificación con el personaje frente a los que defienden su objetualización y distancia con respecto al actor, y que afecta también en la percepción del lector/espectador explícito respecto a la ilusión de realidad producida por la mímesis.

Darle a un personaje categoría de persona rayaría en el delirio, en confundir ficción con realidad. En la ficción tenemos siempre el problema irresoluble del referente: ¿de qué es representación el personaje? Sin duda también había un factor religioso a la hora de limitar esa identificación en cuanto a que si se daba la mayor importancia al personaje, ésta acabaría siendo transferida al intérprete, considerado como oficiante y elevándolo a un grado de sacerdocio dentro de un sistema teatral que aún luchaba por distanciarse de la ceremonia religiosa para convertirse en conmemoración civil.

En el otro extremo, hablar de que el personaje no existe es negar una evidencia, evitando el enfrentarnos con lo que es uno de los componentes más importantes del texto literario dramático, ya consideremos a este texto como arcaico, clásico, postclásico, moderno, postmoderno o postdramático, o que incluso hablemos de un teatro que no es soportado por ningún texto escrito previamente.

EL PERSONAJE, IDENTIDAD E IDENTIFICACIÓN

Podemos definir al personaje como una serie de características que definen cierta identidad, que crean una isotopía que atraviesa el texto y que le permite ser lugar para la emisión de una palabra y el cumplimiento de una acción, lugar para una voz, lugar para un punto de vista. Reconocemos bien al personaje “personal”, aquel que podríamos considerar referente imaginario de una persona concreta, que habría vivido en una época y un lugar determinado, que tendría una biografía determinada e incluso una caracterización física más o menos marcada. Y sobre todo, un retrato psicológico definido, en el que se señalarían sus motivaciones, sus determinaciones e intenciones. Es sin duda la imagen más extendida que tenemos del personaje en su pretensión de ser un otro similar a nosotros mismos. Sobre el escenario el personaje se convierte en alguien con el cual tanto el actor como el lector/espectador se identifican, el primero a través de la vivencia emocional, el segundo a través de procesos empáticos e ilusionistas. El personaje en teatro, debido al hecho de la representación, de que otro va a incorporar aquellas características que conforman al personaje, a superponer su cuerpo y sus vivencias personales al imaginario configurado del personaje, provoca en el lector/espectador el impacto directo de compartir la presencia en lo real de alguien que lo encarna. Dota así a éste de un rango de existencia que no puede tener el personaje literario. Esto ha enmarañado la percepción del personaje en el teatro, al tiempo que constituye una de las características diferenciadoras de lo dramático frente a lo narrativo. El personaje vive en escena y se confunde con el actor, el espectador comparte espacio y tiempo con la representación del personaje y sin la mediación de un narrador, como sí ocurre en la narrativa, vive como “reales” las acciones del personaje.

Según esta forma ilusionista de considerar al teatro, el actor se mimetizará bajo la personalidad del personaje. Le dará parte de sus vivencias y características personales, anulará en sí, sobre la escena (y en el extremo, incluso fuera de la escena) todas aquéllas que no se ajusten con las del personaje para lograr una identificación lo más completa posible con éste. Cuanto más se acerque a ese ser ideal que prefigura el personaje, mejor será la construcción que el actor logre de éste. Igualmente, eso facilitará la integración total del espectador en el hecho escénico a través del reconocimiento del personaje como real. El teatro, según esta concepción, alcanzaría su mayor eficacia en cuanto a que el espectador lograra una entrega máxima a la ficción de la escena, olvidando o postergando la realidad misma, y compartiendo las inquietudes del personaje en un proceso de identificación con éste.

Esta teoría del personaje y de la identificación como elemento principal del hecho escénico, ya esbozada en Diderot, permitió el gran desarrollo del teatro realista del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, y cristalizó sobre todo en las teorías de Stanislavski y de sus seguidores, manteniéndose aún vigentes en muchas escuelas interpretativas actuales y en otras formas de ficción mimética (cine, televisión y ahora el videojuego, que experimenta con darle el mando al espectador, trabajando con la confusión de su punto de vista con el del personaje y con la realidad virtual para meter al primero bajo la “piel” del segundo).

TEORÍAS DISTANCIADORAS DEL PERSONAJE

La teoría distanciadora del personaje no arranca con Brecht, sino que ya la encontramos en los teatros arcaicos, tanto el griego como los orientales, que consideran como algo muy diferente la personalidad del intérprete con respecto al personaje. Como oficiante, el intérprete da voz al personaje pero no personalidad. Tanto hasta llegar al grado de la técnica griega de protagonista, deuteragonista y tritagonista, en el que los papeles se repartían entre los 3 intérpretes según la mayor popularidad de cada actor y el mayor protagonismo de cada personaje en cada escena. No existía identidad actor-personaje. El actor más destacado no incorporaba siempre a Edipo; si en la escena el papel predominante era el de Iocasta, simplemente se cambiaba la máscara y jugaba el rol de Iocasta.

Ni el teatro de tipos de la Comedia dell’Arte ni la codificación de personajes y de formas poéticas del Siglo de Oro español podían considerarse formas de teatro ilusionista, que buscaran identificación entre personaje y actor, ni confusión entre vida y escena.

En el siglo XIX, tras los preceptos de Diderot y la búsqueda de un teatro realista por compañías como la de Meiningen, potenciada inmediatamente por el naturalismo y el teatro de Antoine y culminando en la gran sistematización de Stanislavski, se llegó a desarrollar de forma especial esa identificación. Ligada a la voluntad ilusionista del realismo sobre la escena, a la exactitud e individuación del retrato social y luego psicológico del personaje y a la potenciación de la teoría de la cuarta pared. Contra estos tres conceptos en el teatro de principios del siglo XX se produce una ruptura que encabeza Brecht, aunque quizá habría que mencionar como antecedentes a nombres como Gordon Craig, Appia, Jarry, Paul Fort, Lugné-Poe, Yeats, Maeterlinck, Gaston Baty, Meyerhold, Piscator, entre otros.

El trabajo sistemático y continuado de Brecht aunaba un núcleo teórico duro con un trabajo tanto de escritura teatral como de puesta en escena continuado a lo largo de casi cuatro décadas, así como la creación de un grupo teatral estable como el Berliner Ensemble en 1949, que se convirtió en laboratorio y foco de sus teorías. Esto permitió un amplio desarrollo a nivel teórico y dramatúrgico de sus planteamientos, ligados a una práctica en la interpretación y en la dirección escénica regidas tanto por la desconfianza con respecto al ilusionismo realista de la representación teatral como por el rechazo de las teorías interpretativas ligadas a la identificación. Una crítica de ruptura con respecto al teatro ilusionista, por mucho que ahora intente revisarse esto y se clasifique a Brecht como un renovador no muy alejado de aquello que criticaba (¡!). La revolución de Brecht, aunque se quiere menospreciar ahora, en parte debido a su posición ideológica y en parte para darle más trascendencia al aparentemente más rupturista teatro llamado posdramático, no deja de ser el germen de innovaciones posteriores más extremas, tanto o más que la otra gran influencia del teatro de vanguardia, que sería la obra teórica radical de Artaud.

En Brecht la trama deja de ser el elemento nuclear del texto teatral, el vivir la representación como un hecho real da paso a examinar la representación como un discurso distanciado sobre la realidad, que espera el juicio del espectador para provocar en él una respuesta activa, no ya en el teatro, sino en su propio entorno. En el personaje, que no deja de tener una personalidad social y política, está prohibido que el actor busque elementos de identificación, ni que estimule al espectador a que se identifique, ya que la escena muestra sus hechos exclusivamente como elementos de juicio a partir de los cuales los espectadores podrán elaborar una respuesta en su realidad, que es la única realidad posible. La del que ya no es un espectador pasivo, sino alguien que gracias al teatro reflexiona, toma partido e intenta con ello cambiar las condiciones sociales, políticas y económicas que le rodean.

EL CUERPO COMO PRESENCIA Y LA REBELIÓN CONTRA EL TEXTO

El siguiente paso, consecuencia extrema de la revolución brechtiana, llevada hasta el exceso al hibridarse con el teatro de la crueldad de Artaud y perder la contención que le daba la moral de su base ideológica, sería llegar a una concepción del teatro que en su ruptura postclásica inscribe en ella lo real de forma incontenible. Aparece así la presencia del actor en su individualidad última y en su radicalidad de ser en lo real. Desde la performance hasta la autoficción, en la que performer y autor-actor, respectivamente, cortocircuitan el hecho teatral para exponerse en su singularidad. Desvinculado de cualquier integración en un corpus social, entregado a un rito único, irrepetible y al final, en mayor o menor grado, autodestructivo. El gesto final del accionista Günter Brus de mutilarse los genitales en escena es uno de los más radicales de este tipo de teatro que quiere hacer añicos el teatro (y el arte) desde dentro de éste. A partir de estas experiencias, el hecho escénico ya no puede ser el mismo, aunque lo que veamos es algo que lo ritual y lo chamánico han repetido hasta la saciedad en otras épocas, en otras sociedades. La diferencia está en el marco elegido, el de la representación teatral, en una deliberada intención de transgresión, ya que acciones como las citadas incumplen los principios del hecho teatral: la promesa siempre postergada y no cumplida del suceso luctuoso, la repetitividad del hecho escénico, la diferencia de cada una de las repeticiones de una misma función.

TEATRO COMO ESCRITURA

Afirmo que todas estas particularidades del texto literario (post)dramático están presentes ya desde la naturaleza original del texto escrito, desde su misma propuesta literaria, y no precisan, aunque éste las refuerce y las evidencie, del escenario.

Hay que decir que el teatro del siglo XX, teatro del director y del teórico del hecho escénico, buscando con justicia la autonomía de la escena frente a lo que llamábamos el texto teatral y sus valores propios rompió finalmente el puente entre obra escrita y representación. Uno de los abusos a que llevó esto, el más evidente, fue la desestimación del texto literario teatral, considerado ajeno, contraproducente o negativo para el hecho escénico. Otro, la entronización de la dramaturgización, del arreglo del texto para ser representado, valorada muy por encima de la misma obra original… Aunque al final habitualmente todo se quede en una reducción y una trivialización del original. Expolio que se justifica además con el argumento de que el texto escrito por el autor se ha agotado de una forma irremediable y no es adecuado a aquello que el director quiere contar. El siguiente paso, ya cumplido, es el afirmar la inutilidad del texto literario (post)dramático y su muerte. El teatro como hecho escénico nos ha demostrado que no precisa del texto literario (post)dramático, le puede bastar una colección de poemas, una narración, o ni siquiera eso, un LP, un oratorio musical o un partido de tenis o fragmentos de un programa de televisión o el acta de un juicio. Esta voluntad de hacer desaparecer el texto escrito, y en otro registro, el cambio que se da en la relación entre personaje y escena, lleva a la crisis del personaje y a la consecuente proclamación de su desaparición. Podemos hacer teatro sin texto literario (porque ahora el hecho escénico se quiere considerar el único texto posible) y sin personajes (porque la presencia física del actor supera toda construcción de personaje). Nos basta la acción entendida como convulsión y el cuerpo en su radicalidad de lo real.

Hoy nadie se atrevería a pensar que eso nos autorice a afirmar que podamos escribir literatura (post)dramática sin estar pensando necesariamente en su representación, y que el texto literario (post)dramático no tiene por qué plegarse, más allá del arreglo conveniente y circunstancial, a las exigencias de la escena. El texto literario (post)dramático debe obligarse a ir más allá de la escena para no agotarse en la redundancia. El texto debe liberarse del peso y de las necesidades, a veces muy limitadas, de la escena y alcanzar por fin toda la libertad a la que puede llegar. Libertad que se vive en la lectura de textos como los de Valle, como los del teatro imposible de Lorca, como los del nuevo teatro español. Textos literarios que no deben buscar el complacer a un equipo de producción ni buscar ser completados por un director, por un escenógrafo o un grupo de actores. Que no tienen por qué esperar ninguna mejora del texto por parte de la “textualidad escénica”, aunque siempre se espere de una puesta en escena honesta un trabajo adecuado. Y que garantice que el texto nunca más se pliegue y devalúe a una fácil traslación a la escena. No estamos volviendo a encumbrar el texto por encima de todas las cosas, sólo estamos afirmando la necesidad de su independencia para que sus propuestas se conviertan en desafíos para la escena, no en meros siervos de ésta.

Si parece retrogrado lo afirmado arriba, podemos leer el siguiente escrito de 1975 de Heiner Müller:

Estoy firmemente convencido de que el fin de la literatura es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería paralizarlo[1].

CUESTIÓN DE GÉNERO

Hermana pobre de la Literatura, no tan popular como la novela, no tan estimada como la poesía o el ensayo, aunque tan minoritaria como éstas, la escritura literaria (post)dramática (a la que ya no nos dejan llamarla teatro) es algo marginal y que se sostiene en los manuales gracias a la existencia de unos pocos autores imposibles de ignorar. Intentaremos distinguir la entidad singular de lo que se ha llamado literatura dramática, sin que ésta se reduzca a ser escritura creada para y determinada por el hecho escénico. Por eso, el texto literario (post)dramático para reivindicarse como lenguaje propio, necesita negarse como libreto, recusarse como simple guion para la escena. Ya que se constata el divorcio entre texto literario (post)dramático y texto escénico por parte de éste último, procedamos a solicitar el divorcio por cuenta de la escritura de literatura dramática. Por encima de esa solución coja llamada dramaturgia, libreto, o versión para la puesta en escena del director. De hecho hay textos, tan fundamentales en la literatura dramática como Los últimos días de la humanidad de Kraus, el Fausto II de Goethe, el capítulo XV, Circe, del Ulisses de Joyce  y el Fatzer de Brecht que raramente pasan a las tablas por su enormidad. En cuanto asumamos de forma antisimétrica la afirmación que proponen las tendencias actuales del teatro como hecho escénico tendremos que redefinir a la literatura dramática como género: frente a condenar la insuficiencia del texto literario teatral, debemos afirmar sin falsos pudores que lo que ha pasado a llamarse texto literario dramático no es algo incompleto que sólo pueda alcanzar entidad definida en la escena, tal como desde hace 200 años se nos ha hecho ver. Que podemos pensar en que el texto literario (post)dramático no requiera inevitablemente una puesta en escena, e incluso que un mismo texto literario, como ha quedado demostrado hasta la saciedad, sería susceptible de miles de puestas en escena diferentes, que además no lo agotarían. Las obras textuales (post)dramáticas no pueden supeditarse a una puesta en escena “salvadora”.

Paradójicamente lo que no está claro es que la Literatura acoja al texto dramático como género independiente de la escena. ¿Pedimos algo absurdo? En su época, la narrativa tenía el sentido de ser leída en voz alta ante un grupo de oyentes. En la lírica, la recitación del poema en un recital. La lectura pública de la narrativa es hoy un hecho obsoleto, y pese a que los recitales aún se producen, no dejan de ser algo exótico. Si es así, ¿por qué no admitir el género dramático como autónomo de la escena, sin renunciar pese a ello a su máxima idoneidad para ser trasplantada a la escena por sus características especiales? Vamos a intentar definir y pensar la literatura (post)dramática fuera de esa valoración de un texto insuficiente, que sólo alcanzaría su pleno sentido ante el concurso de actores, directores, escenógrafos, iluminadores.

El texto dramático hoy en día ha cambiado tanto como para hacer difícil dictarle una forma normalizada. Hace sólo unas décadas, podríamos decir que el texto literario dramático es aquél que se estructura a través de las voces de unos personajes que conforman la trama a través de sus diálogos, que el texto refleja, y de sus acciones, marcadas en forma de acotaciones. Y que los diálogos, claramente delimitados, son encabezados por los nombres que corresponden a estos personajes con identidad propia.

Pero ya no es así. El texto literario (post)dramático no tiene ya por qué presentar ese formato que habíamos supuesto inamovible y que nos hacía reconocerlo con una simple ojeada. No puede negarse que el nuevo texto literario (post)dramático es en parte hijo de la revolución escénica del siglo XX y que puede tener cualquier forma, pero también tiene mucho que ver con la literatura contemporánea en sus formas más vanguardistas. Puede seguir marcando con líneas independientes cada intervención dialógica, aunque llegue a prescindir en los encabezados de los nombres de los personajes. Pero también puede tener forma de poema. O narrativa. Podemos emplear el sistema de puntuación convencional. O no utilizar puntuación. O crear formas en las que se engloben lo que son las diversas intervenciones posibles de las voces (quizá no completamente definidas) del texto en un mismo párrafo o en una misma frase. O ser un collage. O tener forma caligramática, utilizar gráficos, dibujos, recetas…

Quizá en breve nos encontremos con el hipertexto dramático, que podrá incluir vínculos a páginas web o blogs, interacciones sociales en vivo o no a través de internet, vídeos pregrabados o elegidos al azar por el sistema. Ya ha habido algún intento de integrar o insertar estos en el texto. La primera vez que yo lo hice fue en 2000, en “Los sueños de la ciudad”, y seguro que ya hubo antes experiencias previas. No conozco aún algo tan radical como un texto escrito en código máquina y que se pretenda ser un texto dramático. Quizá en un futuro, podamos jugar plenamente con el hipertexto dramático…. Pese a lo desarrollados que creamos estar en estos aspectos, quizá sólo estamos viviendo los albores de una nueva época, y estos exponentes aportarán nuevos aspectos al texto dramático.

Quisiera mostrar aquí, a efecto indicativo, un parallax creado como forma de divulgación de una de mis últimas obras, de lo que podría ser un hipertexto dramático: https://raulhgar.atavist.com/antartida

Por otra parte, mientras ultimo este artículo me comunica Styl Rodarelis, traductor de teatro español y profesor de la Universidad del Peloponeso, Grecia, la experiencia de trabajar mi texto xxx@sex.com realizando una  perfomance textual a través de las redes social.

Teniendo en cuenta el contenido de la obra, sería interesante poder dar vida no a los diálogos en sí, sino escenificar la idea del dramaturgo. Es decir, el espectador no es el habitual, sentado en su butaca y esperando que bajen las luces de la sala y empiece la representación. Sino una persona dinámica, que se mueva e intenta hacer su trabajo o disfrutar tomando café con unos amigos o con su pareja… y de repente llega a su móvil un mensaje… sigue otro… y otro… es decir llega en su móvil los diálogos de esta obra. Es decir el texto del Raúl Hernández Garrido llega a mismo tiempo a varios espectadores que estén en varios e independientes lugares. De este modo se crea una nueva convención teatral que es totalmente diferente de estas que ya se conoce y que estamos todos acostumbrados.

El medio dónde surgen los diálogos no es, ni el escenario teatral, ni la calle, ni una plaza, como se suele hacer representaciones teatrales, sino la pantalla del un móvil, de un tablet o de un ordenador… La posibilidad de contestar o “participar”, es evidente y a mismo tiempo estimulante, porque así nacerá un nuevo texto, el TEXTO DEL ESPECTADOR.

Requisitos para hacer realidad este montaje.

Lo único que se necesita para hacer viable esta performance, es montar “un grupo” en un móvil y mediante mensajes, enviar el contenido a la gente. No hace falta un lugar físico, porque el que envía los mensajes puede estar en cualquier sitio[2].

¿Nos encontramos ante una nueva forma de expresión textual dramática que alcanzará como un nuevo desafío la escena, obligándola a aceptar las posibilidades de las emergentes tecnologías de la información? Los procesos de hipertexto ya se atisban en textos y montajes que rompen la linealidad, la unicidad y clausura de la escena, para expandirse por otros territorios y no obligar al espectador a seguir un único discurso, sino abrirse a relatos y a espacios y universos dramáticos alternativos y desafiantes a lo que sería una trama única. La incorporación de vídeos, de comunicación interactiva con el espectador vía apps, de personajes que vivirán a través de las redes sociales (como ya ocurre con ciertas narrativas) y que interactuarán con la escena es algo que, aunque sea como experimento, viviremos bien pronto de forma habitual.

Pero el texto literario (post)dramático sigue siendo un hecho de lenguaje. Lo particular de éste como género es que al no contar con la figura del narrador (cuando aparece un narrador, no deja de ser otra voz más del texto) nos enfrenta directamente con las voces que conforman la trama y la textura del texto. Si en la narrativa el sujeto de la enunciación articula un narrador o grupo de narradores, ya sean implícitos o explícitos, que crean discursos narrativos en los que se articulan acontecimientos y acciones, pensamientos e intenciones de los personajes, y que compararan y juzgan éstas y sus motivaciones, en el teatro el sujeto de la enunciación funciona movilizando voces, que podrán ser roles, figuras, incluso personajes (incluyendo en esta categoría no sólo a los entes que actúan como narradores sino incluso a las acotaciones, susceptibles de ser interpretadas como acciones escénicas o por el contrario, ignoradas o contradichas en el proceso posterior de escenificación, o como digo, ser consideradas como una voz más del texto.)

El texto literario (post)dramático llega a nosotros a través de puntos de vista externos y no personalizados que se pretenden objetivos. Al no existir un narrador implícito que asegure a través de su modalización una referencia frente a las voces desplegadas por el texto, a través de explicitarnos qué es lo que realmente quieren decir éstas, es el lector/espectador el que debe valorar todo esto a través del juego alternante de las voces en el texto. A través de la acción de unas voces sobre las otras, su relación entre ellas, y sobre todo, la motivación de éstas, que el lector/espectador debe deducir a partir de los datos del entorno que se ofrecen de la voz, y a través de la intención, interpretable por la manera en que la voz elige, en el curso del desarrollo del texto qué decir y hacer en el presente y a qué objetivos apuntan sus actos en el futuro. Eso es lo que le indica al lector/espectador lo que realmente quiere la voz cuando dice lo que dice, porque a veces la falta de fiabilidad impera sobre la voz y la mentira de su discurso explícito es la que nos ofrece su verdad como estrategia en su intención.

El discurso de cada voz articula actos de habla que intentan una apropiación de la voluntad del otro. Este cruce de las voces no es sino una contraposición de imaginarios, pero en la que se da un punto de quiebre en el que las voces establecen entre ellas a un mismo tiempo identidades esenciales junto a diferencias irreconciliables. No son simples oposiciones sémicas, sino que en ellas se cuestiona el hecho de la igualdad y de la diferencia, de la individuación arbitraria de cada voz: ¿Por qué yo soy yo? y al mismo tiempo, ¿por qué la diferencia? En ese quiebre Lo Real se introduce resquebrajando el juego de imaginarios configurados en las voces y señalando en la trama lo irremediable, lo irreversible. Entendiendo Lo Real en el sentido lacaniano del término y sin que esto se confunda con la realidad, con la que tiene realmente una definición antagónica: lo real es lo indiscernible, lo que se escapa de todo intento de significación, lo que nunca puede ser expresado como lenguaje y que como mucho, retorna como siniestro. El texto literario (post)dramático es un objeto verbal que concita continuamente a Lo Real, al presente y a lo presente, a lo actual. Su valor textual es también el de una textura fónica y el de, explicitadas por las acotaciones o implícitas en las intenciones, las acciones que son textura de lo real. No quieren ser acciones que nacen de una enunciación, sino acciones que suceden.

El agujero de lo real perfora los imaginarios desplegados por el texto literario, que serán aprovechados luego por el hecho escénico para recrearlos con el hecho espectacular, mientras que de forma paralela eso real impregna la presencia de los cuerpos de los intérpretes y de los espectadores, conformando un tiempo común de desgaste, un tiempo de flujo inexorable, un tiempo vivido, un tiempo perdido, un tiempo para la muerte. Esa consideración nos aporta otra de las características del texto literario (post)dramático: esa apariencia de algo que deberá jugarse, cerrarse más adelante, frente al acabado que tiene un texto narrativo. Y eso lleva a la exigencia del riesgo que debe estar presente en el texto literario (post)dramático, de lo que tiene que solucionarse en un presente, mientras que en la narrativa hay una formulación del tiempo como discurso cumplido desde el cual se reflexiona sobre hechos ya sucedidos.

Un riesgo que se ve reforzado porque se sitúa al lector/espectador con su labor interpretativa justo en el lugar en que las voces chocan, es decir, en el lugar en el que lo real rasga el texto literario (post)dramático.

TRAMA Y PERSONAJE

 A partir de aquí expresaré mi particular punto de vista como autor en la práctica de la escritura del texto teatral para dar mi visión personal acerca de esas voces y de cómo me relaciono con ellas en el proceso de creación del texto literario dramático.

Se dice que el personaje es un hecho de lenguaje. Que al fin y al cabo, un personaje o voz individualizada lo es por las palabras que lo conforman. Por su habla, las indicaciones de sus acciones, o lo que el resto de los personajes dicen de él. Esto me puede parecer relativamente válido desde el punto de vista del estudioso o cuando hablamos de un texto cerrado. Pero no lo siento así cuando considero el texto en el proceso de escritura. El dramaturgo empieza su trabajo con una idea más o menos vaga (de un espacio, de un grupo de personajes o voces, de una anécdota) que va perfilando y detallando en el desarrollo de la creación. Ejerciendo para ello una doble investigación, a través de la documentación de situaciones análogas ya provengan de hechos históricos o de la realidad (buscando en periódicos, en internet, recopilando bibliografía, o incluso, en una investigación casi periodística, realizando entrevistas y declaraciones), o ya provengan de la ficción, de situaciones similares que por argumento o por temática podamos encontrar en otros textos teatrales, novelas, películas, ensayos… Junto a esto, hay un trabajo de indagación acerca del hecho que queremos contar. Una parte de ese trabajo se realiza de forma narrativa, intentando analizar el hecho que nos interesa a partir de la división de esa anécdota en secuencias, en escenas, en acciones y situaciones posibles para nuestra trama. En trabajar finalmente la estructura de ésta, marcando los puntos de inflexión más importantes, buscando continuidades y rupturas en la trama.

En este trabajo, es importante para mí el análisis creativo de los personajes. A partir de un aparentemente simple cuestionario, aunque muy completo, basado en el esquema que Lajos Egri expone en su libro The Art of Dramatic Writing, me resulta muy valioso el intentar construir la novela de cada personaje. Buscar así su individualidad a través de sus posibles fisonomía, vida, entorno social y características psicológicas. Aquí sí que creamos un discurso lingüístico que quiere dar cuenta del personaje convirtiéndolo en su objeto, vemos en él tanto rasgos físicos como para crear un imaginario propio del personaje, así como para recrear un entorno social y la manera en que este personaje respondería a la situación social en la que le encuadramos. Y gracias a este trabajo tomado de la narrativa nos adentramos en el interior del personaje, ese interior que luego se eclipsará y al que sólo podremos acceder a través de lo que podamos reconstruir en el texto literario (post)dramático por lo exterior: por lo que vemos de él, por lo que oímos. Con la salvedad de que podemos ver acciones que nos lleven al equívoco, y que lo que oigamos de él o esté mediatizado por la subjetividad de otro personaje, o sea mentira, como estrategia del personaje, dando cuenta de la verdad de su intención.

Todo esto se construye a través del lenguaje escrito, tanto el que expresa el diálogo como el de las acotaciones que nos da las acciones, así como los metalenguajes que constituyen la construcción narrativa y dramática. En esta forma de trabajo estoy construyendo una trama, siga ésta o no el concepto  tradicional del término. Y en esta fase estoy creando personajes, seres caracterizados de forma social y fuertemente individualizados. Pero, al mismo tiempo, junto a este trabajo del orden de lo racional, siento la necesidad de dejar a los personajes hablar. Aparte completamente de las novelas de los personajes, del diseño de la trama, creo pequeñas intervenciones, en forma de pequeñas frases, algunas de ellas, interpelaciones cruzadas, diálogos, aunque siempre sin indicar el nombre del personaje que habla. Creo así voces que se expresan por sí mismas. Algunos de esos bocetos pueden coincidir con momentos del borrador de la trama, pero otras muchas veces no tienen una correspondencia clara con ésta, en ese estado primigenio en que se encuentra. Se podría decir que ese trabajo sobre el diálogo es parte de la consideración del personaje como hecho lingüístico. Pero no estoy de acuerdo con este concepto. Más que de qué es lo que hablan los personajes, lo importante es que los personajes hablen por sí mismos. Que lo hagan sin estar obligados por la funcionalidad de la trama. Si queremos construir un personaje con entidad, no podemos supeditarlo a ser una simple mecanismo. El personaje tiene que independizarse de nuestro trabajo sobre la trama que paradójicamente él va a atravesar en su peripecia y que tanto le va a afectar y de la cual acabará siendo su portavoz. Debemos encontrar en la construcción del personaje una razón para que el personaje no huya de ella, una razón que se convierta en necesidad para que viva esa trama inventada. Si la trama debe ser verosímil, el personaje es el que le da verdad. El desarrollo de su voz, con sus idiosincrasias personales, es un proceso extraño. Debemos dejar hablar al personaje, actuar al personaje, no interferir. El personaje es potencia que genera actos en tanto transita la trama. El personaje debe tener voluntad propia y ésta ser independiente de la nuestra como autores. Es una lucha en la que el autor, si se quiere imponer, debe ser consciente de que lleva las de perder.

Por ello, desde un principio, dejo a los personajes hablar entre ellos. Intento no forzar diálogos para las escenas ya diseñadas. Las voces se expresan en función de lo que sé de ellas, pero yo no debo imponer lo que han de decir. En un ejercicio de encuentro con el otro. Un encuentro de las voces conmigo. ¿Un ejercicio inconsciente? Más bien, un ejercicio de conocimiento. El personaje es siempre para mí una incógnita, desde el principio de la obra hasta la última versión del texto, un arco de preguntas para las que me cuesta encontrar solución.

El personaje existe pese a la trama; o quizá sería más acertado lo inverso: la trama existe a pesar al personaje. Éste se sitúa en su centro y habitualmente de forma muy incómoda con respecto a ese entorno artificioso. Si nosotros simplemente escribimos el personaje como expresión y engranaje de la trama, utilizándolo para expresar lo que queremos que ocurra en el texto, el personaje no existe sino como simple elemento funcional sin profundidad. Paradójicamente esto resta verosimilitud y verdad a la trama y al texto lingüístico que lo conforma. Nuestro texto simplemente será un mecanismo vacío, un ir hacia cierto lugar atravesando ciertas situaciones prefijadas. En el curso de la escritura la labor principal del autor es preguntar: personaje, ¿qué es lo que quieres? ¿Cuál es tu intención? Cuando llego al punto final de la obra casi todas estas cuestiones me quedan respondidas gracias al proceso de estudio, de perfeccionamiento y destilación que supone la escritura. Lo realmente curioso, repito siempre con asombro, es que esas respuestas ya estaban en los primeros bocetos del habla del personaje… Y que yo como autor hasta no completar el proceso de escritura soy incapaz de verlo.

Autonomía del personaje dentro de un plan establecido, que puede variar por la misma peripecia del personaje dentro de la trama. Una extraña relación de dependencia y de autonomía, de manera que el autor sigue siendo el que rige la historia pero tiene en los personajes, en las voces, unos extraños “consejeros” que parecen conocer más de la historia que el autor que la creó. Personajes que no pueden actuar empujados por la trama, sino que lo hacen por sus propias determinaciones: sus motivaciones, circunstancias dadas, sus intenciones y su estado dentro de la situación concreta de la escena, y un grado de indeterminación realmente acusado y que aparentemente va en contra de todos los principios de la construcción dramatúrgica. Según esa estrategia que se teje a lo largo de toda la trama, y que aún así, en cada momento, puede verse alterada si el personaje descubre una alteración en ésta que le llevará a un punto más ventajoso dentro de su itinerario hacia el superobjetivo a cumplir (superobjetivo, ese extraño concepto que Stanislavski cifró pero que quizá llevamos arrastrando desde el principio del teatro y que tantas novedades nos puede seguir dando.) De ahí, que el personaje siempre nos sorprenderá en su conducta. La coherencia superficial se supedita y limita por una multicoherencia interna, que aparentemente podría hacerla aparecer como incoherente.

¿De qué está hecho un personaje, entonces? ¿Y las personas, de qué están hechas? De pequeños momentos, de trivialidades, de recuerdos modificados y de grandes olvidos, algunos conscientes, otros inconscientes. Frente a la estructura concéntrica de Freud: inconsciente, preconsciente, consciente, oponemos una estructura en amalgama, aparentemente caótica, como la que conforma el granito con sus componentes. La persona es la estructura conformada por ese extraño dibujo entre lo que queda oculto y lo que sale a la luz. El personaje es una reducción de la persona, en cuanto que anotamos en él una serie de elementos en pugna por aflorar y que se manifiestan habitualmente en respuestas del personaje que parecen ir en contra de sí mismo como una unidad en la intención.

El personaje quiere de forma necesaria y urgente: aquí y ahora. Pero hemos dicho quiere, desea… Y eso nos lleva a la vieja fórmula del deseo y del conflicto. ¿Tendremos que renunciar a nuestra vocación de modernidad para someternos a la vieja ley del dualismo protagonista/antagonista expresado en el conflicto “quiere/quiere que no”?

POLIFONÍA Y CONFLICTO

            Nos encontramos no con una voz, sino varias. El texto (post)dramático se alimenta de una multitud de voces que discurren de forma sincrónica a lo largo del transcurso del texto, frente. Creo que el texto polifónico encuentra en el texto literario dramático su plena expresión (en contra de lo nos dice Batjin). Encuentro de voces discordantes entretejidas, en cada una de las cuales se da una motivación particular e individualizada para sus actos, actitudes diferentes, puntos de vista sobre la realidad muy diferentes entre sí. Cada una de ellas tiene una razón clara, personal y necesaria para lo que dicen y hacen, por extraño que nos parezca lo que dicen o hacen, por mucha repulsión que nos causen sus pensamientos, decisiones, y acciones. El sujeto de la enunciación le debe dar esas razones y asegurar que lo que dicen, hacen y piensan los personajes no responde al dictado del autor, y menos a la ideología de éste. Si un personaje actúa como lo hace es porque cree profundamente en el bien de lo que hace. A veces, no sólo en que ese bien es para él, sino para un grupo o incluso para un bien universal. Pocos personajes se sostienen siendo su razón la búsqueda del mal. Incluso cuando se proclaman defensores del mal y fustigadores del bien, lo hacen porque consideran o creen que esto es lo justo, lo que deben hacer. El concepto de bien no puede ser nunca algo unívoco en un texto literario dramático. Es siempre una discusión, una lucha  abierta.

Los personajes son núcleos en los que el lenguaje se crea, en los que la acción nace. Son potencias de lenguaje. Se sitúan no en el campo del significante, sino en el de la significación, y desde ahí hablan, aún formando parte de un discurso superior, el del sujeto de la enunciación. Es discutible que la voz se convierta en enunciador delegado del sujeto de la enunciación, como lo harían los narradores implícitos y explícitos en la novela (a los espectadores les llega no tanto la enunciación del personaje, sino la interrelación que surge en el cruce de las interpelaciones de las diferentes voces), pero su libertad nos guía a la hora de llegar a un diseño del texto literario dramático.

El caso más crítico en esta exposición sería el que suscita el monólogo, donde podríamos indicar zonas comunes entre la enunciación del texto y la voz del hablante, con situaciones de confusión entre ambos niveles de enunciación o de superposición del autor sobre el personaje. Aún así descubriríamos finalmente el discurso del monólogo como una amalgama de voces, por mucho que esté soportada de forma explícita por una única voz. Una voz que contiene voces contradictorias, tanto externas (las otras veces a las que se refiere el personaje) como internas (las contradicciones inherentes al personaje, estructuradas en la duda del deseo y la imposición del superobjetivo), que hace que la voz que monologa se diferencie de la del sujeto de la enunciación que dicta la trama. De otra manera, caeríamos en una apreciación de simplificación, por la que el personaje es simplemente portavoz del autor en cuanto a tal, y no enunciado del sujeto de la enunciación que emite el texto. Tanto aquí, como en el caso de todos los diálogos posibles, queremos huir de considerar a los personajes como enunciadores: no lo son porque los personajes no comunican otro mensaje que su propio deseo e intención enmascarados bajo el juego de la estrategia. Su enunciación no transmite un mensaje ni hacia los otros personajes ni hacia el espectador.

En un texto literario dramático, la diversidad de voces marca una contraposición, en cuanto que la manera de considerar el bien es diferente para cada uno de ellos. De ahí, ese efecto de polifonía en el que se expresa la gran diferencia existente entre las diferentes voces de los personajes. Pero además, la gran pregunta es cuál es el grado de diferencia entre las diferentes voces, si todas ellas son sujetos de deseo. (Debo decir, a título personal, que huyendo de los personajes que actúan como simple función de la trama, con el tiempo los dramatis de mis obras se han ido reduciendo a un número de voces muy reducido.)

La trama, que nace de la interrelación de las figuras del drama, nos devuelve el problema de la identidad y de la independencia de las voces que son englobadas en ellas. El personaje asegura su identidad en cuanto que se opone tanto a lo que sería el dictado del autor como en cuanto a que se opone a los otros personajes con los que se interrelaciona. Esa relación en el conflicto asegura la relación de opuestos, la identidad entre los personajes y al mismo tiempo, algo que les obliga a contraponerse, a luchar entre sí. Una oposición entre las figuras que va más allá de la simple contradicción y alcanza una complejidad mayor: la de vivir la identidad del ser como herida con respecto al otro, vivirla de forma ajena y reconstruir esa diferencia esencial en una lucha que al mismo tiempo nos da una identificación y nos plantea la cuestión primordial de la individuación.

Hoy en día, con el desarrollo de las artes performativas, el conflicto es puesto en cuestión por las corrientes más innovadoras de la teoría teatral, las mismas que quieren desterrar el texto literario. Pero ya hemos hablado de que en el conflicto se juega a la vez la identidad y la diferenciación. Se juega el establecimiento de la marca significante como sutura de la herida de la diferencia entre los antagonistas, marca que se establece entre las figuras del texto literario dramático a través de su ruptura y su reconstrucción en el texto, y marca que separa al  lector/ espectador de cada una de las voces y del entramado que éstas crean entre ellas. Es decir, de ese imaginario desgarrado por lo real que lo atraviesa, y que en el mejor de los casos, retorna como acto de sublimación creando nuestra realidad, mientras que en el caso más desfavorable lo que tendríamos es lo siniestro, el aliento del caos absoluto.

¿Dónde está esa voz, que vive en los límites de la trama, la sufre o se beneficia de ella, pero sin embargo nunca puede convertirse en un juguete de ésta? Quizá esa voz vive dentro de nuestro inconsciente y si bien utilizamos mucho de nuestro yo y de nuestras vivencias para lograr su caracterización más óptima, hay algo en la voz que sabe más de la trama que lo que nosotros, pese a todo nuestro trabajo de diseño e investigación, pese a los procesos racionales a la que la sometemos, logran saber más de lo que nosotros pretendemos. Quizá porque esas voces no son sino vías de liberación de las fuerzas de represión de nuestro consciente para lograr alcanzar ese texto que de forma racional se nos escapa. No sólo la obra que pretendemos querer escribir, sino la obra que necesitamos dejar escrita. Las voces encauzan, en la construcción de sus deseos, la pulsión que realmente esconde el acto de escritura y que puede agotarse en un hecho mecánico debido a la represión, al acto de censura contra la liberación pulsional, o bien puede llegar como pulsión desatada a ser una fuerza autodestructiva para el escritor.

Emergen fragmentos de esa amalgama que nos conforma y que se recrea y reordena, atendiendo a los materiales que parten de nuestro interior aunque dentro de los contextos de las tramas que si bien creamos, nos son ajenas, en nuevas estructuras que no son yo, aunque sean parte de nosotros: las voces, las sombras. ¿Quién habla en el texto finalmente? Esas voces a través de las cuales se manifiesta lo escondido en el texto. La labor consciente de la escritura nos sirve para encontrarnos con esas figuras, las sombras, sombras de nosotros mismos, sombras que serían inaccesibles y que a través de ese ejercicio de liberación encontramos, para por fin encontrarnos con eso dentro de nosotros que nos hace escribir. En ese punto candente en que lo imaginario se cruza con lo real. De ahí la delgada línea que separa la construcción de una realidad coherente y simbolizada, del caos producido por un texto psicótico. En el proceso de la escritura del texto nos encontramos con aquello que no queremos oír o que aunque lo oigamos, no llegamos a escuchar. Lo que atravesando las constricciones de la represión sentimos como necesario. Lo que las sombras nos claman para al final lograr escribirnos.

INCOHERENCIA DEL PERSONAJE/VOZ

El personaje/voz acabará así siendo el sujeto en el que se da una decisión. Ante ciertas circunstancias, es él el que debe elegir ante ciertas circunstancias, elige ejecutar cierta acción, con lo que se convierte en sujeto de la acción. Pero precisamente en esa elección hay un campo de posibilidad que hace que la acción elegida no descarte las que se han rechazado, sino que viven implícitas en el personaje/voz. Así, ya no es sólo el responsable de una única acción, sino es el lugar de las posibilidades de todas las acciones que podría haber realizado en un momento dado, ligadas a su decisión o serie de decisiones, ya sean tomadas y asumidas como explícitas en el texto o simplemente, posibles e implícitas pero no declaradas por el texto. Aunque demos cuenta de una única acción, ésta definiría y contendría a todas las que podían haber sucedido y no son. Si fijáramos de forma precisa ese momento —la suma de circunstancias que confluyen en esa situación en que se daría la decisión—, podemos suponer que se abriría la indeterminación sobre la decisión misma del personaje/voz y deberíamos considerar ya no una única acción, sino la posibilidad de todas las acciones susceptibles de ser realizadas por él en ese momento, incluso la ausencia de acción o de habla.

El personaje/voz, ser en crisis, ser que ha sobrepasado su punto de ignición, inunda así el espacio y el tiempo de la trama, los contamina, satura y modifica. Espacio y tiempo entran en confusión, alterados y deformados por su presencia y por su actividad, pero también por su conciencia, por su punto de vista y sus decisiones y acciones. Finalmente, se desborda por encima de sus mismas limitaciones. Las acciones del personaje/voz exploran aspectos negados a éste, en cuanto a que para definir un personaje, hay que empezar negando todo aquello que el personaje no fue y no hizo. De forma consciente o no, aunque siempre explícita, tantea esos aspectos de lo que él no es pero podría ser.

NUEVAS FORMAS DEL TEXTO, NUEVAS IDENTIDADES

La liberación de la escritura dramática del hecho escénico es fundamental en estos momentos en que este género está alcanzando un nivel de ruptura considerable que le está llevando a los límites de lo que hasta ahora eran los invariantes del texto literario (post)dramático. Es significativo el apego de la supuesta vanguardia escénica a revisar textos clásicos aligerados de tópicos ligados a la época para ser servidos como hechos espectaculares y en cierta forma, gratuitos. Se aseguran de que el espectador se encuentra con un texto ya conocido, con una autoridad de referencia, y la edulcoración dramatúrgica evita cualquier fenómeno de rechazo por parte de un espectador que cada vez se ve menos obligado a implicarse. El tópico, bajo el subterfugio de un Shakespeare o de un Molière o un Lope, libera al espectador de la máxima de Brecht: juzgar a la sociedad que le rodea, juzgar sus propios errores, con lo que al final la vanguardia nos devuelve, irónicamente, el espectador pasivo entregado ya no al ilusionismo realista sino al goce escópico.

La escritura literaria (post)dramática debe escribir desde el ahora. Plantear problemas que atañen al presente, al momento, no deben eludir los puntos más conflictivos de lo social. Ni ignorar la exploración del yo en su soledad, ni las oscuridades de nuestros interiores. La renovación del texto (post)dramático, extensión de la revolución brechtiana pasada por un Müller, señala la crisis de la trama bien construida y la necesidad de que el lector/espectador sea parte activa de la escritura teatral, nunca simple espectador pasivo. Así como la ruptura del concepto del personaje “personal” abatida bajo esa voz que nos habla directamente desde lo más oscuro de nuestro interior, una voz en que el ser entra en crisis, se deshace, entra en contradicción interna, nos plantea los problemas de nuestra propia identidad psíquica y social. De lo que es nuestro coherencia y la posibilidad de mantener una posición moral.

Por ello, el establecimiento de este renovado género escrito que se oponga a la frivolización y desestimación que encontramos en tesis como las de Lehman y su “teatro posdramático” es una tarea urgente y necesaria. Conseguir esos textos que sean en sí desafíos será lo que dé nueva vida al hecho escénico y cree unas nuevas reglas de encuentro del texto literario (post)dramático con el hecho escénico. Sólo así podremos seguir hablando del presente, mantener una visión critica sobre lo social, y en el encuentro con las sombras redefinir, huyendo de la vacuidad y el escapismo, lo que es el ser como persona.

Y por cierto, acabando estar notas, urge también encontrarle ya un nombre a “eso”, a lo que se ha negado ser nombrado: esa cosa rechazada como escritura teatral, como drama o texto dramático… Por qué no llamarlo por su nombre, texto teatral. Que otros se queden con el de texto escénico, y quien quiera ofenderse, que se ofenda. Llamar a las cosas por su nombre no es algo de lo que debamos avergonzarnos.

RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO

Publicado originalmente en ALEC, Anales de Literatura Española Comtemporánea. Año 2018. Volumen 48. Número 2. Temple University. Pp.191/469-215/493.

OBRAS CONSULTADAS

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NOTAS

[1] MÜLLER, HEINER. “Errores Reunidos”. Germania. Muerte en Berlín, página 150. Ed. y traducción de Jorge Reichman. Hondarribia: Hiru, 1996.

Ver también en Ovejas Muertas. 25 de octubre de 2017. https://ovejasmuertas.wordpress.com/2017/03/23/errores-reunidos-por-heiner-muller/

[2] RODARELIS, STYLIANOS. “Propuesta para ciberperformance”. Proyecto para actividad dentro del Salón del Libro Teatral, diciembre 2017. Texto accesible en Página de Raúl Hernández Garrido. 25 de octubre 2017.

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