APROXIMACIÓN A LA DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA

Hace 11 años empecé a dar un curso on-line de seis sesiones en escritores.org de Creación dramática. La última seciónm quería que estuviera dedicada a la dramaturgia contemporána. En esa época no había publicado en nuestros país, como ahora sí los hay, ni un estudio sobre cómo escribir literatura dramática contemporánea. Yo ya había adelantado algunos apuntes en mi Los surcos de la lluvia y Woyzeck: la dramaturgia de la muerte. Creo que es muuy pertinenete publicar estos apuntes de los que aún podemos sacar alguna cosa interesante.

UNA PEQUEÑA HISTORIA DE LA VANGUARDIA DEL TEXTO TEATRAL

La literatura dramática, quizá por el carácter inmediato, popular y abierto al presente que tiene el teatro, parece haber estado siempre sometida a la exposición de los movimientos de vanguardia más radicales. Sin irnos muy atrás, podemos recordar que el romanticismo tuvo su nacimiento en el estreno de Hernani, de Hugo; que el naturalismo encontró una forma de expresión rabiosa en las puestas en escena de Antoine y su Teatro Libre; que la palabra surrealismo la inventó Apollinaire para ser incluida en el programa de mano del ballet Parade.

Si la literatura dramática de vanguardia se desarrolla en el siglo XX, sin duda deberíamos arrancar la historia del texto dramático contemporáneo con el siglo XIX. Precisamente, el estreno de Hernani y el prólogo-manifiesto a Cromwell, ambas de Victor Hugo, son llamadas a una nueva forma de entender el texto en la que se juzga su pertinencia en cuanto reflejen el punto de vista del hombre del momento. Un punto de vista que considera la emoción como única forma de entender el mundo, y que considera la lucha del hombre, ser individual, en su pretensión por ser libre; un hombre encarnación de un ideal que se opone a una serie de fuerzas, ligadas a la tradición más inmovilista y oscura, que quieren aplastar sus aspiraciones. Es el romanticismo: Hugo, Musset, Lamartine, Goethe, Schiller, Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas, etc.

Más o menos ligado al romanticismo, se alza Buchner y sobre todo su texto inconcluso Woyzeck. Un texto de creación azarosa, que con la temprana muerte de su autor se reducía a una serie de fragmentos en los que se insinuaban muchos hallazgos que luego (casi un siglo después) recuperaría el teatro de vanguardia del siglo XX. En Woyzeck y la dramaturgia de la muerte, incluido en las lecturas, repaso de forma extensa la posible escritura de vanguardia del Woyzeck.

Podemos incluso asociar cierta forma “institucional” de escritura del texto dramático del siglo XX precisamente a todo lo surgido de realismos y naturalismos del siglo XIX. Es el siguiente paso al romanticismo, cuando el hombre se ve como resultado y como tensión de fuerzas sociales. El personaje se entiende como ser social, y su acción es un acto de rebeldía contra un entorno social, más o menos amplio, que antepone un vago “bien de la comunidad” a las aspiraciones individuales del personaje. En teatro, Ibsen y Strindberg son sin duda los grandes maestros de esta movimiento.

Pero es precisamente con Strindberg donde podemos ver el arranque de una veta de la escritura contemporánea. Rompiendo premisas sociales, o yendo más allá de éstas, en ciertas obras de Strindberg el personaje alcanza tal desarrollo que es difícil ceñirlo a su carácter de ser social. El texto se contamina del personaje, se subjetiviza hasta convertir la trama en delirio personal de éste. La realidad del texto deja de tener sentido. No se puede ver como reconstrucción de una realidad social externa y objetiva, sino como una prolongación monstruosa de la psique del personaje. Sueño, Camino de Damasco, La sonata de los espectros, son muestras alucinadas de esta forma de escritura al borde de la psicosis. Una forma de escritura que podemos ver codificada en un nuevo movimiento: el simbolismo, con figuras como las de Maeterlinck, Hauptman, Lenormand, etc.

Esa subjetividad toma pie en tierra en ese gran autor que es Antón P. Chejov. En sus obras los personajes valen tanto o más por lo que no hacen que por lo que hacen, por lo que no hablan que por lo que hablan, por lo que no tienen o pierden que por lo que tienen o ganan. El personaje alcanza a poseer trasfondo, una intimidad oculta que determina todas sus acciones, deseos, palabras y silencios. Los personajes alcanzan una vida oculta, a veces desconocida para el mismo personaje. Una vida inconsciente que plantea conflictos entre lo que el personaje desea y lo que el personaje puede tener. La forma de expresión de los personajes de Chejov es el subtexto, una represión del deseo que hace que el sentido (un sentido tremendamente revulsivo) se esconda tras palabras aparentemente insignificantes y una serie de situaciones nimias y sin sentido. La Gaviota, El jardín de los cerezos, El tío Vania, Las tres hermanas… El director de escena EisensteinStanislavski se puede considerar el creador del teatro nuevo, del teatro como representación tal como lo entendemos ahora. Y lo hizo partiendo de la puesta en escena en su “Teatro del Arte” de Moscú de las obras de Chejov, de forma que sus nombres están indisolublemente unidos.

Paralelamente a esta exploración minuciosa en el interior de la mente del personaje, en Francia tenemos otro estreno lleno de escándalo, igual que lo fue el de Hernani. Una obra que en 1896 reaccionaba contra un teatro rimbombante y solemne. Ubu rey, de Alfred Jarry, era una parodia que no quería establecer nada nuevo, sólo destruir todo lo establecido. Sin duda que su premisa se resume en el escupitajo del deforme antihéroe Ubu, en esa expresión que no quiere quedarse en lo que parece decir, en el puro exabrupto, ni siquiera en su posible carácter de maldición: “Mierdra”, sino que se desliza al sinsentido. Efectivamente, motivaciones que no llegan a dar cuenta de los actos, intenciones que el mismo personaje frustra por nimiedades, sin ninguna justificación, acciones absurdas, tramas que parecen absolutamente gratuitas. Esto y actos de crueldad innecesarios, absolutamente infantiles y no por ello menos terribles, son algunos de los ejes del comportamiento (si se puede hablar de esta forma) de los personajes (si se puede hablar de esta forma) de Jarry, cuya influencia llegará al teatro del absurdo.

Otra gran figura revulsiva de la vanguardia francesa, que se autoproclamó heredero de Jarry, es Antonin Artaud, una escritura al borde de la psicosis y que postula el teatro de la crueldad, que repugna de cualquier vinculación con el pasado y la tradición. Un teatro que renuncia al texto y que quiere convertir el espacio de la representación en pura fuerza pulsional, sin renunciar ni esconder el carácter destructivo de lo espectacular: en última instancia, el espectador debe entregarse a sucumbir abrasado por ese fuego que debe surgir en el escenario moderno. Los surrealistas convierten el escenario en expresión de sus manifiestos: Tristan Tzara, Picabia. Ribemont-Dessaignes intenta un teatro diferente, en el que se repiten uno dentro de otro inacabables ritos sadomasoquistas. Pero la fuerza revulsiva del sinsentido llega con toda su fuerza en 1950 con el estreno de La cantante calva, creando todo un movimiento teatral, el teatro del absurdo, donde se huye de cualquier tipo de lógica en la concatenación de las acciones, en la verosimilitud de las situaciones, en la creación de los personajes. Las acciones en el teatro del absurdo son vacíos entre los que se mueven unos personajes dotados de unos objetivos absolutamente ridículos. Ionesco, Adamov, Audiberti, Tardieu y el irlandés Samuel Beckett son figuras de este movimiento que removió los teatros franceses, y de ahí los escenarios de toda Europa.

Volviendo atrás en el tiempo, el italiano Luigi Pirandello propone un teatro en el que mezcla el humor y la tragedia, por una parte, como forma de expresión de una nueva realidad, junto con el reconocimiento lúcido de que la realidad es inaprensible, de que el teatro es incapaz de dar cuenta de la realidad multiforme y no unívoca que nos descubre el siglo XX. Seis personajes en busca de un autor, Esta noche se estrena, Enrique IV, etc. Los personajes de Pirandello viven al borde de la verosimilitud del texto, se reconocen como seres vivos dentro de la obra y a un tiempo se reconocen como personajes pertenecientes a un texto. Pero la trama no se agota en el puro juego. Los personajes pueden ser seres de papel, pero su sufrimiento es real. La tragedia se da al reconocer la incapacidad de huir del estrecho marco de la ficción, que les impide vivir de forma plena, vivir algo que no sea una mentira.

En la joven Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas Meyerhold, colaborador, compañero, amigo y renovador crítico de otra gran figura, Stanislavski, tiene una visión de un nuevo teatro, en el que el actor pone su cuerpo como mecanismo al servicio de la expresión del personaje: la biomecánica. Las razones emocionales de los personajes se objetivizan e incluso se convierten en puros estímulos físicos. Con él la escenografía y la puesta en escena no son una mera traducción de los escenarios y los textos de la obra. El constructivismo encuentra su traducción en el teatro. Se rompe el esquema tradicional de la relación entre los elementos creadores del hecho teatral. No puede concebirse una concepción de “interpretación de la obra en el montaje”, por la cual la labor del director se pueda separar de la idea del autor, sirviéndose del trabajo del actor. En el teatro de la convención autor, director, actor y público son parte de la cadena que constituye la obra montada. En este teatro se critica la noción tradicional de progresión dramática para dar paso a una concepción de la obra ya como puro estatismo, ya como sucesión de golpes que chocan entre sí y repercuten en el espectador. Esto último se ve en el texto Montaje de Atraccionesde uno de los seguidores de Meyerhold, el también director de escena y gran cineasta S. M. Eisenstein.

Muchas de estas ideas aparecen también en una de las figuras claves de la dramaturgia contemporánea, quizá el mayor autor teatral del siglo XX y uno de los mayores de toda la historia de la literatura. Bertolt Brecht, autor ligado al marxismo, que también se opone al teatro hecho hasta ese día, tanto en cuanto a su conformidad con las leyes dramáticas presentadas por la Poética de Aristóteles, como en la concepción de un teatro burgués que parece evidenciar el fracaso de cualquier iniciativa que se oponga al orden establecido, como por las teorías ligadas a Stanislavski de la identificación. Frente a la capacidad del teatro de ilusionar al público, Brecht opone su teoría del distanciamiento. Para Brecht, el teatro, aparte de entretener, tiene una función didáctica de exploración de la Realidad, y una función ideológica de toma de conciencia del sujeto, perteneciente a una clase social y embebido en la lucha de clases. Se pretende que este sujeto reaccione de forma positiva y revolucionaria contra lo que le rodea, y se convierta en un factor activo de su cambio. Por ello Brecht opone a la ilusión y a la identificación el distanciamiento, por el cual la obra debe huir de cualquier pretensión, por mínima que sea, de hipnotizar con su apariencia de irrealidad al espectador, de sustituir la realidad del espectador por un universo coherente e irreal. Nace el teatro épico, que quiere separarse de forma contundente y radical de la concepción del teatro tal como hasta ahora se le había concebido. Estas son las principales diferencias, tal como Brecht las concibió:

Todo esto se materializa como grandes aportes para la escritura dramática. Cabría objetar la novedad de éstas técnicas, pero es indudable que se hace una labor exhaustiva de actualización de ellas, y a esto se une la potente capacidad como escritor de Brecht. Escenas narrativas, injerencias corales, ruptura de la progresión dramática, utilización del montaje entre escenas, personajes que viven el relato y son capaces también de salirse de él y ofrecernos una visión crítica sobre los acontecimientos. Junto a ello, ruptura de las convenciones teatrales de unidad de tiempo, espacio y acción. Incorporación de tradiciones teatrales exóticas, como la de los teatros orientales. A Brecht tampoco le importa acudir a la tradición para crear un teatro nuevo. Adapta tanto a Sófocles (Antígona), como a clásicos chinos (El círculo de tiza caucasiano, El alma buena de She-chuan), autores medievales (Grimmelhaussen con su Madre Coraje), el teatro isabelino (Shakespeare: Coriolano; Marlowe: Eduardo II) e incluso a novelistas contemporáneos (como el mismo Gorki en La Madre( o Acudir incluso a formas populares, como el cabaret (La ópera de los cuatro cuartos, Los siete pecados capitales). Entre sus obras hay que citar además textos como Galileo Galilei, Terror y miserias del Tercer Reich, Santa Juana de los mataderos, La resistible ascensión de Arturo Ui, Herr Puntila y su criado Matti, etc. Pero sus obras claman por un teatro nuevo y la escritura que propone sabe apartarse de sus fuentes en la busca de un sentido propio muy definido. Podemos considerar un grupo de excelentes seguidores de Brecht en gente como Durrenmat, Muller y especialmente en Peter Weiss, con obras como La indagación y el Marat-Sade.

Sé que muchos estarán clamando contra la preeminencia de Brecht frente a Samuel Beckett. Él es sin duda el otro gran autor del siglo XX (para muchos el primero, para algunos incluso el único) y el que más influencia ha tenido a la hora de crear una “imagen del teatro del siglo XX”. Su Esperando a Godot es uno de los textos más representados y analizados del teatro de vanguardia. Con sólo tres obras de cierta extensión, la citada Esperando a Godot, Fin de partida y Los días felices, otra obra larga repudiada, Eleutheria, e infinidad de obras breves de importancia capital, como los Actos sin Palabras I y II, La última cinta de Krap, Cascando, etc., Beckett dibuja un mundo terminal, donde la acción sucumbe a una pasividad absoluta, donde se evidencia el final de la voluntad, el anquilosamiento de la Historia, la incapacidad del lenguaje para dar cuenta de un mundo destruido. Sus personajes son supervivientes en paisajes de apariencia lunar: gente que espera indefinidamente la llegada de alguien aunque no crean que exista, jugando mientras tanto a suicidarse; hombres convertidos en autómatas que cuidan con abnegación a guiñapos que viven en cubos de basura; una mujer que parlotea sin cesar en un banco de arena a un marido que no puede ya oírla, mientras ella se hunde en el cieno. El lenguaje se convierte en una acumulación de frases que ha perdido todo sentido. No puede dar cuenta de la realidad, y se queda en puro balbuceo de aquél que lo ejerce, como único rasgo que justifica su existencia. Los personajes, liberados de la voluntad y la acción, se vuelven sobre sí mismos en una reflexión ciega guiada por obsesiones minuciosas (que se expresa en términos de lenguaje como balbuceo y en términos de voluntad y deseo como indeterminación), hasta llegar a un punto de no acción, de asimilación de los personaje a objetos.

El teatro de Beckett supone un punto final de la escritura de vanguardia: aquél en que el lenguaje deja de ser válido, en que el relato es insuficiente, en que desaparece el personaje. El siguiente paso es un largo silencio que supondría realmente el fin del teatro, ocupado ya en el sinsentido del absurdo o directamente en la exposición de cuerpos destruidos, que empiezan a proponer las experiencias que luego dan lugar al happening, la perfomance y finalmente el body-art.

Se intenta remontar este silencio, último paso del teatro postbeckett, luchando por liberarse también de la corriente del teatro del absurdo. En los Estados Unidos de América, el realismo impera desde Eugene O´Neill, recogiendo muchos de los avances del teatro de Ibsen e incorporando a ellos la investigación en la psique humana del psicoanálisis freudiano. Arthur Miller y Tenesse Williams son dos destacados ejemplos de esa vía de un teatro social con una fuerte indagación psicológica. En Gran Bretaña hay una pugna entre ese teatro de vanguardia y unos contenidos sociales, tensión que bien representan dos escritores como Harold Pinter y Tom Stoppard, mientras que la vertiente social, asociada a la crítica y ruptura con el orden establecido y la tradición, se encuentra en las obras de John Osborne, portavoz del grupo de los “jóvenes airados”. En Francia Sartre y Camus intentan crear un teatro que amplíe el espectro del absurdo a través de la crítica política del poder y de una nueva concepción del hombre: el existencialismo. El absurdo de la vida se pone en escena de forma trágica. La inutilidad de la voluntad y la falta de sentido de la vida sitúa en agonía a los personajes, convertidos en héroes de un universo ateísta.

Junto a ese punto final de la dramaturgia, se da el auge de la figura del director teatral, que cobra en la segunda mitad del siglo XX una gran revelancia, aprovechando el legado de los maestros Stanislavski, Meyerhold, Vahtangov, Gordon Craig, Appia… Por citar a unos nombres entre estos directores que llegan a ser los grandes protagonistas del teatro de esta época, Peter Brook, Giorgio Strehler, Jerzy Grotowsky, Tadeusz Kantor, Peter Stein, Eugenio Barba, Luca Ronconi, Bob Wilson, Arianne Mnouchkine, Guillermo Heras, Albert Boadella, al frente de grupos de trabajo y compañías más o menos estables, más o menos cómplices, convierten el espectáculo teatral en el auténtico acontecimiento, quedando relegado el texto a un ingrediente más de éste. Muchas veces, se prefiere autores clásicos a autores contemporáneos para que el director dé rienda suelta a su poder creativo, sin sujetarse a un texto ajeno, o se crean dramaturgias propias, válidas únicamente para ese montaje, para el espacio en que se represente, para los actores que lo representan.

Esto y el “silencio postbeckett” llevan a un alejamiento del escritor de la escena, que se cristaliza durante los años 70 en la frase “no hay autores de teatro”. Estaba claro que, en ese momento, el lugar del “autor” estaba siendo usurpado por los directores. Esa situación empieza a cambiar en los 80. Surgen auténticos focos de agitación que intentan cubrir ese vacío y a los que acuden muchas veces esos directores de escena consagrados. Así, por ejemplo, Patrice Cherau montando los textos del joven Bernard-Marie Koltes, Bob Wilson con Müller. Entre esos focos podemos destacar Francia, Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, Argentina.

En Estados Unidos David Mamet encabeza una generación en que el realismo más descarnado se mezcla con el minimalismo, al igual que ocurre en las narraciones de Carver, Wolfe y Ford. En Francia Koltés es el estandarte de todo un resurgimiento del autor, con nombres tan valiosos como Vinaver, Azama, Cormann, Novarina. En Inglaterra una nueva generación nace auspiciada por el Teatro del Royal Court. Sarah Kane, Mark Ravenhill, David Greig están entre sus nombres más valiosos. En España se definen focos muy característicos. El de un teatro formalizante, propiciado por Sanchis Sinisterra, con los nombres destacados de Sergi Belbel y Lluisa Cunillé, y radicado en Barcelona; en Madrid, un teatro heterogéneo que aún no sabe decidirse entre lo popular o lo elitista, con nombres como Rodrigo García, Antonio Álamo, Ernesto Caballero, Ignacio del Moral y los autores del grupo del Astillero (Guillermo Heras, José Ramón Fernández, Juan Mayorga, Luis Miguel González y Raúl Hernández Garrido). En Argentina se unen dos generaciones en una feliz continuidad: de maestros como Kartum a aventajados discípulos como Tantanian o Spregelburg, constituyendo todos un rico caudal de dramaturgos.

RASGOS DE UNA NUEVA DRAMATURGIA

No es un catálogo de recursos, sino una serie de notas de diferentes formas de concebir el texto dramático, y que no agota toda la gran variedad del teatro del siglo XX. De hecho, ya en el artículo anterior hemos podido ver un gran número de técnicas y formas de escritura que se relaciona con esa forma contemporánea de entender el texto dramático.

DESTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

El personaje ha dejado de ser un ser social. Aún puede conservar cierta psicología, pero teatros como el de Beckett acabarán negándosela. Ni ser social ni ser psicológico. Algunas veces, su función es la de declamar un texto, una propuesta. En ser simplemente portavoces de proclamas. Pero en el teatro de vanguardia las ideologías, incluso las más rompedoras, acaban llegando a un vacío en el que la proclama acaba convirtiéndose en puro sinsentido. La proclama se convierte en una cita, en puro recitado que poco tiene que ver con una línea de sentido.

Los personajes se convierten en objetos. En algunos casos, objetos inertes, meras piezas del decorado, cuyo sentido lo da su posición, la relación de contigüidad con otros personajes, o con el mismo decorado. Los personajes, apartados de una voluntad que puedan controlar, se convierten en marionetas, en restos a la deriva de un mundo que ya no es. Apenas pueden reproducir los ritos de lo que un día fueron, y de lo cuál se encuentran desposeídos. Quedan entonces una serie de ritos sin sentido, a los que se aferra el personaje para no desaparecer, o éste se convierte como una caricatura de lo que fue o representó, o ya finalmente como simple objeto residual, auténtico cadáver vivo en unos casos, objeto de degradación física, y en otros, vaciado el cuerpo de su entidad, en simples signos. Signos ahuecados, exentos de significado, volcados a una pura significación que niega toda relación con lo real, y que son insuficientes para cubrir lo que hasta ahora se veían como las características del personaje: una expresión de la experiencia humana.

ALTERACIÓN DEL ORDEN TEMPORAL

El tiempo del relato desde siempre se ha considerado como algo muy diferente del tiempo de la historia que cuenta. Aristóteles recomendaba que la historia tuviera lugar en el espacio de “un día o poco más”, aunque el texto representado apenas duraba unas horas.

Una primera alteración histórica del tiempo fue pues es esa condensación dramática, en la cual el tiempo de la representación es un tiempo esencial, que filtra y deja en la obra sólo lo que es significativo para la trama, eliminando esos tiempos muertos y sin significación y sin darles siquiera lugar en el espacio de la historia. El tiempo de las obras de teatro es un tiempo rico, en el que cada segundo supone una condensación de acciones y determinaciones que quizá, en un ser real, llevaran años enteros.

Las alteraciones temporales no son algo “nuevo”. Sin embargo, prolepsis y analepsis, que se consideraban como una alteración del tiempo lineal, con la vanguardia se utilizan de forma muy diferente. Ya no son simples “desviaciones del tiempo lineal”, sino que ese “desarreglo” temporal es parte esencial de la obra, a veces son la misma esencia de la obra.

El caso extremo de esa ruptura de avance lineal del tiempo sería su inversión, en que el tiempo fluyera del futuro al pasado (Pinter) o su negación, en que el tiempo se consideraría no existe, instalándonos en un presente inmóvil (Muller).

ACRONÍAS

No sólo nos encontramos con la alteración de un orden temporal, sino que llegamos a la negación del orden temporal. Las escenas no pertenecen ya a un antes o después que pueda ser recompuesto por el espectador, sino que niegan ampliamente ese hombre. Se pueden dar escenas que transcurren en la escena simultáneamente, incluso alternándose de forma paralela, y que sin embargo pertenecerían a tiempos muy diferentes. Se puede ver escenas que no han ocurrido y que no van a ocurrir, que son pura posibilidad. Otras veces se ven alternativas de un mismo hecho, que deberían excluirse entre sí. Y otras escenas que son precisamente imposibilidad. Aparecen en el texto marcándose de forma clara que nunca podrían haber tenido lugar, jugando entonces con la coherencia de la trama.

NARRAR FRENTE A DRAMATIZAR

El principio máximo del teatro de VER, de presentar en escena, frente a NARRAR, poner en voz de alguno de los personajes, convertido en narrador, no siempre se cumple. Los personajes muchas veces se convierten en narradores que a través de monólogos y soliloquios nos despliegan los hechos que les ha sucedido a ellos o a otros personajes. Una narración muchas veces dramatizada, y convertida en exhibición, en puro espectáculo.

EL FIN DE LA TRAMA

La trama deja de tener sentido. El proyecto temporal que supone el relato se anula, ya que se ha llegado al fin de la historia, como en el delirio apocalíptico postnuclear. O simplemente al fin del proyecto histórico, como se da en la cultura postmoderna, ha dejado de tener sentido.

Espacios donde reinan las ruinas de un mundo para siempre destruido, donde no tiene sentido elaborar una trama porque se niega la posibilidad de un futuro. Las tramas están condenadas a marcar esa degeneración, y se reducen a ser expresiones de la agonía o degeneración imparable de los individuos supervivientes en este mundo terminal. Son entonces tramas abocadas al silencio, a la muerte. Tramas fatalistas, en las que el final está determinado y es sabido por todos antes de que arranque la obra.

Junto a eso, lo postmoderno trivializa la idea de progreso o avance, incluso la idea de degeneración. Todo está en un presente absoluto, en el cuál se da la mezcla de todos los tiempos, de todo lo que fue, de todo lo que será. Las acciones se convierten en juegos, sin mayor trascendencia. El catálogo, la enciclopedia, se impone como forma de ordenación, por encima de la norma que imponía el relato, que ahora se vive como parodia, como cita. El relato renuncia a la fuerza que señalaba Aristóteles de cambiar al espectador, de conducirle a la catarsis. Ya no es la representación un espacio de experiencia, sino un espacio de evidencia de esa representación, en el que la representación se pone en escena a sí misma. “Se hace que se hace”. Si antes el relato ordenaba toda la obra, ahora es un mero pretexto, muchas veces parodia y cita, un texto muerto que sólo se justifica como referente de otro texto, y que muchas veces adopta la forma de serie infinita en la que se juega a la permutación de todos los elementos que juegan en él. El relato se convierte en la exposición de todas las posibilidades, sugiriendo un círculo eterno que nunca llegará a tener fin.

Frente a este espacio de la representación que no quiere saber nada de la experiencia humana, reducida a simple repertorio de gestos huecos, surge algunas veces un espacio del horror. El escenario se convierte ahora en lugar para exhibición y destrucción de los cuerpos, sin que haya ya ningún relato que sujete esa experiencia. La catarsis, sobre cuya experiencia el relato preparaba cuidadosamente al espectador, sin esa preparación se convierte en puro impacto pulsional. Las formas más agresivas de happening y body-art, que llegan incluso a la mutilación del cuerpo del actor, juegan a esa experiencia del horror donde no hay ya relato que la modere.

TEXTO E INSTALACIÓN

Muchas veces, sobre todo en teatros modernos y postmodernos, el texto es un objeto más en la representación. No da cuenta de los acontecimientos o las acciones de la puesta, sino que es un elemento que juega en contrapunto o en abierta contradicción con los que se está viendo; con los personajes, las acciones de estos, la escenografía, la música, etc.

El escenario se convierte en contenedor, en puro escaparate, al cual comparecen los objetos que conforman la obra. No es necesario crear personajes, porque el actor convierte a su personaje en pura fachada, pura exhibición, que no requiere mayor trasfondo simplemente porque se niega la existencia de un “más allá”. Los personajes son objetos, a veces cosas, y viven afectos a las mismas circunstancias que moverían a un objeto. Como mucho, el deseo, como un impulso primario y sin mayor trascendencia y justificación, mueve al personaje como una suerte de ley ciega e inevitable.

La obra dramática adopta muchas veces la entonación de un texto lírico, con mayor o menor autonomía de lo que se plantea en la escena. Es una hipertrofia impersonalizada del coro clásico o del narrador brechtiano. De hecho, uno de los principales creadores que más utiliza este forma dramática es Heiner Müller, cuya dramaturgia arranca como una prolongación de la de Brecht.

FRAGMENTACIÓN

Un efecto del debilitamiento de la trama, de la falta de organización de un tiempo lineal, de la crisis de la unidad de la obra, es su fragmentación. La obra ya no será un conjunto de escenas ligadas por la idea de progresión, estructuradas como planteamiento, nudo y desenlace y en las que cada escena tiene a su vez las propiedades de unidad y progresión y estructuración en planteamiento, nudo y desenlace. La obra no es una progresión continua, sino sigue una progresión discontinua, a saltos. Se basa en la yuxtaposición de momentos discordantes unos de otros, sin una relación tan determinante como ocurría en la dramaturgia clásica, en la que entre todas las escenas había una interrelación de causa y efecto.

La escena en sí misma se ha reducido a un fragmento sin desarrollo, a puro impulso que golpea contra el espectador. No vamos a asistir a su calmoso desarrollo, sino que al igual que en las secuencias cinematográficas entramos en ellas tarde para salir pronto. Sólo nos interesa ya de la escena su punto de ignición, aquello que mayor impacto nos produce. Incluso muchas veces la escena no parece abordar lo que sería lo más importante para la trama, sino en alguna situación secundaria a la trama principal, siempre que ésta tenga la suficiente capacidad de impacto dentro de ese montaje de escenas, que una vez derribada la ley de progresión dramática a través de un nexo de causa-efecto, se convierte en la columna vertebral del texto dramático.

MONTAJE DE ESCENAS

La yuxtaposición de escenas se convierte en un hecho significativo en la trama y en un efecto dramático y narrativo de gran fuerza. El paso de una escena a otra, valorado como choque, como encuentro y enfrentamiento de dos trozos discordantes, a veces incluso contradictorios. Tanto el telón como el oscuro como separador entre escenas quedan descartados, ya que anularían el efecto de montaje entre los trozos.

Este montaje se realiza a partir de nexos conceptuales. Un hombre aprende a disparar. Otro hombre camina por la calle. Sabemos que el primer hombre está preparándose para matar al segundo hombre. Realmente, creamos a través del montaje leyes causa-efecto nuevas, no explicitadas en la escenas.

Pero también hay en ella un juego de asociaciones que relaciona también conceptos secundarios e imágenes, llegando a una especie de sintaxis mágica, por la cual podemos afirmar relaciones que van más allá de una relación causa-efecto lógica. Estamos trabajando en una clave poética, donde la libre asociación permite relaciones insólitos que, si tienen éxito, despiertan y desencadenan en nuestro interior reacciones inesperadas. Un árbol y un cuchillo. Una tempestad y una mujer hermosa. Unos caballos galopando y una torre oscura. Un desierto y un edificio de cristal. El mismo Mallarmé ya aseguró que la poesía era la insólita relación entre un trozo de carne y una máquina de coser.

TEXTO ENCONTRADO, COLLAGE, INTERTEXTUALIDAD

Esa capacidad de montaje del texto trae como consecuencia la yuxtaposición de fragmentos de textura muy diferente. Por una parte, “internos” al texto, pero que pueden adoptar miles de formas. Narrativas, dramáticas, cinematográficas, humorísticas, trágicas. Se procede a la cita y a la mezcla de géneros, aunque estemos tratando un tema único, aunque lleguemos a ser tan “clásicos” como para no apartarnos de la unidad de trama. El texto se convierte en polifonía. Parece resistirse a contar todo imponiendo un único punto de vista, sino que pretende probar todo tipo de género, topo tipo de técnica y de enfoque, y proclama su carácter polifónico, aunque eso le aleje de constituir una mirada definida y clara sobre la realidad.

Por otra parte, podemos acudir a textos “externos”, ajenos a la naturaleza de la trama. Incorporar fragmentos de orígenes insospechados. Periodísticos, textos históricos, testimonios, recetas de cocina, guías de viajes, obras ensayísticas, fragmentos de otras obras dramáticas o narrativas. Textos encontrados, en una operación similar a las de los “objetos encontrados” de Duchamp en el arte.

Aparecen fenómenos de collage, en cuanto esa variedad de trozos que entran a formar parte de nuestra obra, y que enmascaran el carácter dramático del texto para convertirlo en una acumulación de fragmentos en los que es difícil distinguir claramente la línea dramática “original”. El texto se convierte en una amalgama de fragmentos, en los que vale a veces más que sus posibles significados, su capacidad de contrastes.

Y aparte del collage, aparece también fenómenos de intertextualidad, si el fragmento de texto que se injerta es de por sí significativo, y lo utilizamos por su valor dentro de un sistema literario. Es decir, utilizamos ese trozo injertado por su valor de autoridad. No sólo habla el contenido del fragmento utilizado, sino toda la obra de referencia comienza a actuar dentro de nuestro texto, como comparación entre las situaciones del texto de referencia y el texto que lo enmarca, o cita de la personalidad de su autor, o de toda su obra, o de todo el movimiento literario del que forma parte, no sólo del texto injerto.

PARODIA Y CITA

Muchas veces, el texto actúa como parodia y cita de un texto precedente. El texto funciona en cuanto está revisitando un texto previo, y siguiendo cada una de las partes y elementos de este texto precedente como plan de escritura.

Muchas veces, no hay en ese texto ningún sentido de autoridad. Se pueden utilizar no ya grandes textos, grandes mitos de nuestra cultura, sino realmente material de desecho. La cita o parodia no va a suponer una reinterpretación de un material que se supone estimable, sino que hay un triple guiño en esa cita. Por una parte, la referencia a un texto precedente, lo más seguro que ligado a ciertas condiciones sociales, históricas, etc. Por otra, una burla de la insuficiencia de ese texto. Y finalmente, el hecho de estar parodiando por el simple hecho de parodiar.

METAFICCIÓN

La verosimilitud de la ficción aseguraba que, salvada la aceptación de que la ficción poca cosa tiene que ver con la realidad, podíamos suspender nuestra credibilidad, siempre que el autor se encargara de crear un universo coherente y respetara una serie de normas; por las cuales, aunque lo que viéramos sería una ficción, no podía ir más allá de estas normas pactadas. Una vez que aseguramos la verosimilitud de la trama, podemos considerar a ésta tan real como la vida misma. No hay ningún motivo para desconfiar de ella, ya que contiene cierto grado de verdad y realidad. Cuando somos espectadores de una ficción, no la vemos como ficción, sino que la aceptamos, si no como la realidad, sí como una realidad.

El siglo XX vivió una nueva forma de contemplar la ficción. Realmente, no tan nueva, en cuanto a que es una mirada que aparece de forma cíclica en la cultura: en el manierismo, el barroco, por ejemplo. Según esa mirada, la ficción no puede ser considerada como otra realidad posible y habitable, sino como pura ficción. No podemos abstraernos de que las historias, pedazos de mentiras con las que vivimos cierto entretenimiento, son realmente puras fabulaciones, absolutamente desvinculadas con la realidad y la experiencia que nos pueda dar la realidad.

Esa concepción de la ficción como pura mentira, como forma sofisticada de engaño, acaba creando dentro de la trama tramas subordinadas que son ficciones dentro de la trama. Como en los espejos enfrentados, proliferan en el cuerpo de la ficción ficciones de la ficción, en un juego de espejismos en abismo, y llegarán a proliferar tanto que ya no será posible distinguir los diferentes niveles de ficción que se plantean. Todo acaba siendo un juego de espejismos en el que inevitablemente nos vemos complicados nosotros, nuestra realidad. Acabamos desconfiando de nuestro propio estatuto de seres vivos, y suponemos que a su vez podemos ser ficciones de un marco de realidad más amplia.

En la novela, un ejemplo magnífico de esta forma de entender la ficción es el mismo Don Quijote, de Cervantes, y mucho más en su segu8nda parte. En teatro, Luigi Pirandello, como ya hemos visto, maneja de forma asombrosa y original la mezcla de ficción y metaficción. El cuentista Jorge Luis Borges y el novelista Vladimir Nabokov no cesan de reflexionar acerca de la condición de la ficción y su relación difícil con el estatus de la realidad. Muchas de las obras de Harold Pinter apenas pueden considerarse sino como representaciones. No son el reflejo de una realidad, sino puros objetos de ficción, y los personajes viven en ellas con la limitación de ser seres de papel.

©RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO

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