LA DRAMATURGIA SEGÚN NEIL SIMON: I WANT TO HEAR HOW THE PEOPLE SPEAK

Casi treinta obras de teatro, todas ellas grandes éxitos, todas traducidas y estrenadas en todo el mundo, muchas de ellas convertidas en películas. Las obras de Neil Simon son comedias perfectas, en las que coexiste el humor con la vida. Sus personajes son rotundos, nunca son puras marionetas al servicio de un chiste o un gag. Sus conflictos son férreos y nos tienen siempre en vilo. Quizá en el futuro, Neil Simon, a quien vemos hoy en día como un autor comercial, sea estudiado como el Moliere del Estados Unidos del siglo XX. Ayer 26 de agosto de 2018 falleció en Nueva York con 93 años. Recogemos aquí sus palabras en una fascinante entrevista realizada por The Paris Review, que ha entrevistado a los más grandes escritores de los siglos XX y XXI

https://www.theparisreview.org/interviews/1994/neil-simon-the-art-of-theater-no-10-neil-simon

ENTREVISTADOR
Lillian Hellman dijo una vez que siempre comenzaba a trabajar en una obra de teatro con algo muy pequeño: una escena o incluso dos líneas vagas de diálogo cuyo significado era totalmente desconocido para ella. ¿Qué te inicia, qué te hace pensar que hay una obra allí?

NEIL SIMON
Con tantas obras como he escrito, veintisiete, veintiocho, no puedo recordar un momento en que me haya dicho: con esto podría hacer una buena obra. Nunca me siento y escribo retazos de diálogo. Tomo algunas notas sobre quién está en la obra, los personajes que quiero, dónde tiene lugar y la idea general de la obra. No hago ningún bosquejo en absoluto. Solo me gusta sumergirme. Comienzo desde la primera página porque quiero escuchar cómo hablan las personas. ¿Son lo suficientemente interesantes para mí? ¿Los he captado bien? Voy pieza a pieza, ladrillo a ladrillo. No sé si tengo una obra de teatro hasta haber alcanzado treinta, treinta y cinco páginas.

ENTREVISTADOR
¿Alguna vez has comenzado a través de una temática?

SIMON
Pienso en obras temáticas pero no creo que las escriba. Nada realmente toma forma hasta que consigo ser específico con el personaje y el dilema en el que se encuentra. El dilema es la palabra clave. Siempre es un dilema, no una situación. A decir verdad, realmente no sé cuál es el tema de la obra hasta que lo he escrito y los críticos me lo dicen.

ENTREVISTADOR
Cada dramaturgo, cada director, cada actor, habla sobre el conflicto. Se supone que todo el teatro es un asunto acerca de conflictos. Cuando hablas de dilema, ¿estás hablando de conflicto?

SIMON
Sí. En Broadway Bound quise mostrar la anatomía de cómo escribir comedias, con el hermano mayor enseñando a Eugene, como fue el caso de mi hermano Danny conmigo. Stan sigue pidiendo a Eugene el ingrediente esencial de la comedia y cuando Eugene no puede contestar, Stan dice: “¡Conflicto!” Cuando pregunta por el otro ingrediente clave, y Eugene solo puede contestar: “¿Más conflicto?”, Stan dice: “La palabra clave es querer. En cada comedia, incluso en el drama, alguien tiene que querer algo y quererlo a muerte. Cuando alguien trata de detenerlo, eso es un conflicto”. En el momento en que sé cuáles son los conflictos, la obra ya está escrita en mi mente. Todo lo que tienes que hacer es dejar que fluyan las palabras. No tienes que diseñar su desarrollo, ella misma se hace a sí misma. Trabajas de una manera secuencial. Una cosa sigue a la otra. Pero todo comienza con esa primera semilla, el conflicto. Como dice Stan, tiene que ser un conflicto muy, muy fuerte, no uno que les permita a los personajes decir: “¡Abandono esto! Me voy.” Deben permanecer allí y luchar hasta el final.

ENTREVISTADOR
Dijiste que hasta que no llegas a la página treinta y cinco no sabes si tienes o no una obra de teatro. ¿Hay momentos en que llegas a la página treinta y cinco y decides que el conflicto no es lo suficientemente fuerte y la obra desaparece para morir para siempre en un cajón?

SIMON
Tengo muchísimas más obras en el cajón que las que se han visto en el escenario. La mayoría de ellas nunca salen del cajón, pero ocasionalmente una lo hace y me sorprende el tiempo que ha tardado en germinar y florecer. El mejor ejemplo sería Brighton Beach Memoirs. Escribí las primeras treinta y cinco páginas de la obra y se las enseñé a mis hijos, Nancy y Ellen, y Marsha, mi esposa en ese momento. La leyeron y dijeron: “Esto es increíble. Tienes que seguir con eso.” Se lo mostré a mi productor, Manny Azenberg y a Gordon Davidson, y me dijeron: “Ésta va a ser una gran obra”. Sabía que la obra iba a ser un cambio en mi estilo, que investigaría profundamente en mí mismo, pero tal vez la presión de las palabras “una gran obra” me asustó, así que la guardé. Periódicamente, la sacaba y la leía, y no sabía qué hacer con ella. Después de nueve años la saqué un día, leí las treinta y cinco páginas, tomé mi bolígrafo y el cuaderno bloc donde escribo y terminé la obra en seis semanas. Tengo la sensación de que en el fondo de tu mente hay un pequeño escritor que escribe mientras haces otras cosas, porque no tuve problemas en ese momento para retomarla. Obviamente, lo que había sucedido en esos años de mi vida me dejó claro de qué trataba la obra. En algún lugar por detrás de mi cabeza crecí, maduré. Estaba listo para escribir esa obra. A veces ayuda tener algo de apoyo. Una vez estaba cenando con Mike Nichols y me preguntó: “¿Qué estás haciendo?” Dije, estoy trabajando en una obra de teatro sobre dos ex-vodevilistas que no han trabajado juntos o se han visto en once años y se reúnen para hacer un Show como los de Ed Sullivan. Él dijo: ”Eso suena maravilloso. Vuelve a ello y termínalo.” Así que lo hice. Era como si un crítico ya hubiera visto la obra y dijera: “Me encanta”. Pero hay muchas, muchas obras que llegan a cierto punto y no más allá. Durante años he estado tratando de escribir la obra de lo que nos sucedió a mí y los siete escritores que escribieron Your Show of Shows de Sid Caesar. Pero nunca he pasado de la página veintidós porque hay siete conflictos en lugar de un conflicto principal. No paraba de escribir más y más subtexto y más y más argumentos secundarios, con esta situación todo eran gracioso. No tenía a alguien firme para anclarlo. Siempre tengo que encontrar el ancla. Tengo para encontrar el coro griego en la obra, el personaje que literalmente habla con la audiencia o habla con la audiencia en cierto sentido. Por ejemplo, Oscar en The Odd Couple es el coro griego. Él mira, percibe cómo se comporta Felix y lo comenta. Felix luego comenta lo que es Oscar, pero Oscar es quien nos cuenta de qué se trata la obra. Más recientemente, en la trilogía de Brighton Beach, yo hablaba literalmente con la audiencia a través del personaje de Eugene, porque es la única forma en que puedo expresar el punto de vista del escritor. El escritor tiene pensamientos internos y no siempre se articulan en el escenario, y quiero que el público pueda entrar en su cabeza. Es lo que hice en Jake’s Women. En el primer preestreno en San Diego, el público no sabía lo suficiente sobre Jake asi que todo lo que hizo fue reaccionar ante las mujeres en su vida, que lo estaban molestando tratando de que se abriera. No sabíamos quién era Jake. Entonces presenté el dispositivo de él hablando con la audiencia. Así, se convirtió en el personaje más pleno y rico de la obra, porque la audiencia sabía cosas que nunca pensé que revelaría sobre Jake, y posiblemente sobre mí mismo.

 

ENTREVISTADOR
¿Retomará la obra sobre los Show of Shows?

 

SIMON
A menudo pienso en hacerlo. Lo que hizo única esa experiencia fue que casi todos los escritores involucrados han pasado a hacer cosas realmente importantes: carreras como las de Mel Brooks. . . Larry Gelbart. . . Woody Allen . . . Joe Stein, que escribió Fiddler on the Roof. . . Michael Stewart que escribió Hello, Dolly. . . era un grupo de personas que solo Sid Caesar sabía cómo unir. Tal vez fue un resultado de prueba y error porque los que no funcionaban se iban cayendo, pero una vez que nos encontramos todos trabajando juntos fue el momento más descacharrante de mi vida. También fue uno de los más dolorosos porque luchabas por el reconocimiento y yo no lo tenía. Fue muy difícil para mí porque era callado y tímido, así que me senté junto a Carl Reiner y le susurré mis chistes. Él era mi portavoz, saltaba y decía: “¡Lo tiene! ¡Él lo tiene!” Entonces Carl decía la línea y yo la escuchaba y me reía porque pensaba que era gracioso. Pero cuando vi el programa un sábado por la noche con mi esposa, Joan, ella decía: ¨Ésa era tu frase, ¿verdad?” y yo decía, no recuerdo. Lo que sí recuerdo son los gritos y las peleas: un cóctel sin cócteles, todo el mundo gritaba líneas entrando y saliendo, la gente se enojaba mucho con los que estaban más tranquilos. Mel Brooks fue el principal culpable. Entrábamos a trabajar a las diez de la mañana, pero él aparecía a la una en punto. Nos dijimos, hasta aquí hemos llegado. Estamos hartos y cansados ​​de esto. O Mel entra a las diez en punto o vamos a Sid y hacemos algo al respecto. A eso de las una menos diez, Mel entró con un sombrero de paja, lo lanzó por la habitación, y dijo, “¡Lindy lo consiguió!” – y todos caímos riendo histéricos. No necesitaba las ocho horas que nos imponíamos. A él le bastaban cuatro horas. Tal vez, él es el hombre más divertido que he conocido. A mí me inspiró. Yo quería estar cerca de esa gente Me he emperrado con esta idea para escribir una obra de teatro. Incluso encontré un título para ella, Risas en el Piso Veintitrés, porque creo que la oficina estaba en el piso veintitrés. Desde ese edificio observamos Bendel’s, Bergdorf Goodman y la Quinta Avenida, mirando pasar a todas las chicas bonitas a través de binoculares. A veces prendíamos fuego al escritorio con un encendedor. Podíamos haber sido arrestados todos nosotros.

ENTREVISTADOR
Si alguna vez pasas la página veintidós, ¿cómo lidiarías con Mel, Woody y los demás? ¿Aparecerían como ellos mismos?

 

SIMON

¡No, no, no! Todos serían ficticios. Sería como la trilogía de Brighton Beach, que es semiautobiográfica.

 

ENTREVISTADOR
Sí que se percibe como totalmente autobiográfico. Supuse que lo era.

 

SIMON
A todo el mundo le ocurre. Pero yo les respondo a los entrevistadores que si quería que fuera autobiográfica, habría llamado al personaje Neil Simon. Él no es Neil. Él es Eugene Jerome. Eso te da una mayor libertad para la ficción. Es como hacer pintura abstracta. Usted en ella lo que usted quiere, pero la abstracción es el arte.

 

ENTREVISTADOR

¿Cuándo se dio cuenta de que habría una secuela de Brighton Beach Memoirs?

 

SIMON

Tuve una reseña no muy extensa de Frank Rich en el The New York Times, en que dijo al final, “Uno espera que haya un capítulo dos en Brighton Beach.” ¡Pensé que estaba pidiendo una secuela de una obra de teatro que parecía no gustarle!”

ENTREVISTA

¿Estás diciendo que Frank Rich te persuadió para que escribieras Biloxi Blues?

 

SIMON

No, pero yo le entendí: “estoy lo suficientemente interesado como para querer saber más sobre esta familia”. Luego, Steven Spielberg, que había ido a ver Brighton Beach, me aconsejó sugiriéndome que mi próxima obra debería ser sobre mis días en el ejército. Estaba dándole vueltas a eso cuando comencé a escribir Biloxi Blues, que se convirtió en una obra de teatro sobre los ritos de iniciación de Eugene. Descubrí algo muy importante en la escritura de Biloxi Blues. Eugene, que lleva un diario, escribe en él su sospecha de que Epstein es homosexual. Cuando los otros chicos en el barracón leen el diario y dan por hecho que es verdad, Eugene siente una terrible culpa. Se dio cuenta de la responsabilidad de poner algo en el papel, porque las personas tienden a creer todo lo que leen.

ENTREVISTADOR
Los monederos falsos terminan con el diario que André Gide llevaba mientras escribía el libro. En él dice que sabe que está escribiendo bien cuando la dialéctica de la escena toma el control y los personajes le arrebatan la escena y no se convierte en escritor sino en lector. ¿Alguna vez descubres que tus personajes te han quitado la obra y siguen sus propias directrices?

 

SIMON

Siempre me he sentido como un intermediario, como un mecanógrafo. Alguien en otro lado está diciendo: “Esto es lo que dicen ahora. Esto es lo que dicen a continuación.” Muy a menudo son los personajes mismos, una vez que se definen claramente. Cuando estaba trabajando en mi primera obra, Come Blow Your Horn, compañeros míos escritores me dijeron que primero debes esbozar la obra, debes saber a dónde vas. Escribí un esquema completo y detallado desde la primera página hasta el final de la obra. En la escritura de la obra, al llegar a la página quince los personajes comenzaron a alejarse del esquema. Traté de volver a atraerlos, diciendo: “Vuelvan allí. Aquí es donde usted pertenecen. Ya he diagramado tu vida.” Ellos dijeron: “No, no, no. Aquí es donde quiero ir.” Entonces, comencé a seguirlos.
En la segunda obra, Barefoot in the Park, describí los primeros dos actos. Dije: dejaré el tercer acto libre para que pueda ir donde quiera. Nunca supere ese esquema tampoco.
En The Odd Couple, esbocé el primer acto. Después de un tiempo me cansé de hacer eso. Dije, quiero estar tan sorprendido por la obra como cualquier otra persona. También había leído un libro sobre la dramaturgia de John van Druten, en el que decía: No perfiles tu juego, porque entonces el resto será solo trabajo. Debería ser placer. Deberías descubrir las cosas de la misma manera en que el público las va a descubrir.” Entonces, nunca volví a hacerlo.

ENTREVISTADOR

Gide escribe sobre ser sorprendido por el material que aparece en la máquina de escribir. A veces ríe, se sorprende, a veces se consterna. . .

SIMON
A veces me pongo a reír, y he tenido momentos en este estudio en que he roto a llorar. No es que pensara que a la audiencia podría ocurrirle lo mismo. El momento de la escritura había desencadenado un recuerdo o un sentimiento que estaba profundamente oculto. Eso es catarsis. Es una de las razones principales por las que escribo las obras. Es como un análisis sin ir al analista. La obra se convierte en tu análisis. La escritura de la obra es la parte más divertida de la misma. También es la parte más aterradora porque entras en el bosque sin cuchillo, sin brújula. Pero si tus instintos están afinados, si tienes un sentido de la orientación, descubres que está despejando un camino y estás llegando al lugar correcto. Si ocurre el milagro, sales al lugar que querías. Pero muy a menudo tienes que volver al comienzo del bosque y empezar a caminar a través de él otra vez, diciendo: “Fue de esa manera. Aquí fue el callejón sin salida.” Tachas, atajas. Conoces a nuevos amigos en el camino, personas que nunca pensaste que conocerías. Te lleva a un mundo al que no habías planeado ir cuando comenzaste la obra. La obra puede haber comenzado a ser una comedia, y de repente te encuentras en un lugar de tal profundidad que te sorprende. Como dijo acertadamente un crítico, escribí Brighton Beach Memoirs sobre la familia que deseaba haber tenido en lugar de la familia que tenía. Está más cerca de Ah, Wilderness que a mi realidad.

ENTREVISTADOR

¿Cuándo se dio cuenta de que Brighton Beach Memoirs y Biloxi Blues formaban parte de una trilogía?

SIMON

Pensé que parecía extraño dejar la saga de Eugene tras dos obras. Tres es una trilogía; ni siquiera sé cómo llamarlo cuando está formado por dos obras. Entonces, decidí escribir la tercera, y la idea vino inmediatamente. Volví al tema de la guerra nuevamente, solo que esta vez eran guerras internas. Los muchachos tenían remordimientos y dudas sobre dejar su hogar para dedicarse a una carrera de escritor de comedias. Esto provocó unaa guerra entre mis padres. También introduje el personaje del abuelo socialista que constantemente les decía a los niños: “Simplemente no se puede hacer chistes y hacer reír a la gente”. Blanche desde la primera obra, Brighton Beach, tratando de que el abuelo se mudara a Florida para cuidar a su esposa enferma y que envejecía. Para mí, poner a las personas en conflicto entre sí es como lo que hacen esos malabaristas chinos, girando un plato, luego otro, luego otro. Quería mantener el mayor número de platos girando.

ENTREVISTADOR

¿Qué quieres decir exactamente cuando llamas a la trilogía de Brighton Beach semiautobiográfica?

SIMON
Significa que la obra puede basarse en incidentes que ocurrieron en mi vida, pero no están escritos de la forma en que sucedió. Broadway Bound es lo más cercano a lo realmente autobiográfico. No me corté nada en hacerlo. Mi madre y mi padre ya habían desaparecido cuando lo escribí, así que conté sobre sus peleas y qué fue para mí cuando era un niño el escucharlas. ¡Hasta que alguien lo observó tras la primera lectura no me di cuenta que la obra era realmente una carta de amor para mi madre! Ella fue la que más sufrió. Ella fue la única que se quedó sola. Esta tabula rasa de su vida no existió para ella, pero existe simbólicamente para . Ésa es la abstracción de la que estaba hablando.

INTERPRETACIÓN
Hablando de abstracción, hay algo desconcertante para el público -y otros escritores- sobre lo que hacen los grandes escritores de comedias. Desde afuera, parece ser tan diferente de lo que la mayoría de los escritores son capaces de hacer, como lo es el béisbol del ballet. No voy a preguntar nada tan fatuo como “¿qué es el humor?” Pero pregunto: ¿es genético, es una forma de pensar, una peculiaridad? Y, lo más importante, ¿puede aprenderse o, de hecho, enseñarse?

SIMON
La respuesta es compleja. En primer lugar, hay varios estilos y orientaciones hacia la comedia. Cuando trabajé en Your Show of Shows, Larry Gelbart era el hombre más ingenioso e ingenioso que he conocido, Mel Brooks el más escandaloso. Yo nunca supe lo que era yo. Todavía no lo sé. Quizás tuve mejor idea acerca del grupo en sí. Solo conozco algunos aspectos de mi humor, uno de los cuales implica ser completamente literal. Para darte un ejemplo, en Lost in Yonkers, el tío Louie está tratando de explicarle a Arty lo dura que era su abuela. “Cuando tenía doce años, su viejo la lleva a una manifestación política en Berlín. Un caballo se cayó y lo aplastó el pie a Ma. Nadie la curó. A ella le duele todos los días de su vida, pero nunca la vi tomar una aspirina.” Más tarde, Arty le dice a su hermano mayor: “Tengo miedo de ella, Jay. Un caballo cayó sobre ella cuando era una niña, y todavía no ha tomado una aspirina.” Es una repetición casi exacta de lo que Louie le contó pero ahora es algo para echarse a reír. Eso me desconcierta. En Prisoner of Second Avenue había cosas terribles atormentando a Peter Falk. Se sentó en un sofá que tenía montones de almohadas, como todos los sofás del mundo, y tomó una almohada tras otra y comenzó a tirarlas enojado diciendo: “¡Pagas ochocientos por un sofá y no puedes sentarte en él porque tienes unas horribles almohadas que le impiden a tu espalda llegar a él!” No hay ningún chiste aquí. Sin embargo, provocaba risas enormes, porque la audiencia se identificaba con la situación. Eso, más o menos, es lo que es gracioso para mí, decir algo que sea inmediatamente identificable para todos. La gente se acerca a ti después del espectáculo y dice, siempre lo he pensado, pero nunca supe que alguien más lo haya pensado. Es un secreto compartido entre usted y el público.

ENTREVISTADOR

Usted ha dicho muchas veces que nunca escribió un chiste en ninguna de sus obras de forma consciente.

 

SIMON

Nunca quise pensar los chistes como chistes. Confieso que en los primeros días, cuando venía de la televisión, obras como Come Blow Your Horn tenían líneas que podías sacar, que serían divertidas en sí mismas. Eso para mí sería un “chiste” que trataría de eliminar. En The Odd Couple, Oscar tenía una frase sobre Felix: “Tiene tanto miedo que usa cinturón de seguridad el el autocine”. Esa podría ser un chiste de los de Bob Hope. Lo dejé porque no pude encontrar nada para reemplazarlo.

 

ENTREVISTADOR

¿Alguna vez se encontró con que un productor, director o actor se oponía a perder la posibilidad de una carcajada por algo que usted estaba decidido a eliminar de la obra?

SIMON
Un actor, tal vez, sí. Ellos dirán, pero si ese es un gran momento para mío, una gran carcajada. Yo les digo, pero no es buena para la escena. Es muy difícil convencerlos. Walter Matthau me perseguía constantemente en The Odd Couple, quejándose no de una de sus líneas, sino de una de Art Carney. Él decía: “No es una línea buena”. Unos días más tarde, recibí una carta de un médico en Wilmington. Decía: “Estimado Sr. Simon, me encantó su obra, pero encuentro una línea realmente objetable. Desearía que la quitase.” Entonces, tomé la línea y dije: Walter, he cumplido tus deseos. Recibí una carta de un médico prominente de Wilmington a quien no le gustaba la línea… Él se hechó a reír y luego me di cuenta de que: “pedazo de hijo de puta, ¡tú eres el médico! Y él lo era.
Esas líneas rápidas, de una sola línea, que me atribuen durante tantos años, creo que son simplemente expresión del personaje, que no son “chistes” buscados. Walter Kerr una vez vino en mi ayuda diciendo que “ser o no ser” es una frase única. Si se trata de un momento dramático, nadie lo llama una sola línea. Pero si provoca la risa, es línea rápida. Creo que una de las quejas de los críticos es que las personas en mis obras son más divertidas de lo que serían en la vida, pero ¿alguna vez has visto a Medea? Los personajes son mucho más dramáticos aquí de lo que son en la vida.

 

ENTREVISTADOR

También has dicho que cuando comenzaste a escribir para el teatro, decidiste intentar escribir comedias del mismo modo que los dramaturgos escriben obras de teatro, escribiendo de los personajes desde dentro, psicológicamente.

 

SIMON
Sí. Lo que trato de hacer es hacer que el diálogo nazca del mismo personaje, de modo que un personaje nunca pueda decir las líneas que pertenecen a otro personaje. Si es divertido, es porque estoy contando una historia sobre personajes en los que puedo encontrar una rica veta de humor. Cuando comencé a escribir obras, personas como Lillian Hellman me advirtieron: “No mezcles la comedia con el drama”. Pero mi teoría era que, si se mezcla en la vida, ¿por qué no puedes hacerlo en una obra de teatro? La primera persona a la que enseñé Come Blow Your Horn fue a Herman Shumlin, el director de The Little Foxes de Hellman. Dijo: “Me gusta la obra, me gustan los personajes, pero no me gusta el hermano mayor.” Yo dije: “¿Qué pasa con él?” Él dijo: “Bueno, es una comedia. Nos tienen que gustar todos los personajes.” Dije: “¿en la vida nos tienen que gustar toda la gente?” En la escena más dolorosa de Lost in Yonkers, Bella, que es un poco disminuída, intenta decirle a la familia que el chico con el que quiere casarse también es disminuído. Es una situación conmovedora y, sin embargo, la información que sale lentamente -y la forma en que la familia la tiene en tercer grado- se vuelve hilarante porque se mezcla con el dolor de otra persona. Encuentro que lo que es más conmovedor es a menudo lo más gracioso.

ENTREVISTADOR

En la escena de la llamada de respuesta en Biloxi Blues, usted reitera varias páginas una palabra, una sílaba: Ho. Construye y construye en lo que he escuchado llamar un “run”.

 

SIMON

Aprendí viendo las películas de Chaplin que lo más gracioso no es un momento único de risa, sino que los momentos se amontonen unos encima de otros. También lo aprendí de las películas de Laurel y Hardy. Una de las cosas más divertidas que vi hacer a Laurel y Hardy fue desnudarse en la litera superior de un tren juntos. Les lleva diez minutos el sacar los brazos de las mangas equivocadas y los pies de la red en que están atrapados, un momento terrible que lleva a otro. Pensé que no podría haber una mayor satisfacción para mí que conseguir hacer eso con mi público. Quizás Ho también proviene de sentarme en la oscuridad de un niño escuchando los gags de Jack Benny en la radio. En Barefoot in the Park, cuando el telefonista sube cinco o seis tramos de escaleras, él llega completamente sin aliento. Cuando Paul hace su entrada, él está completamente sin aliento. Cuando la madre hace su entrada, ella está completamente sin aliento. Algunos críticos escribieron: “Abusas demasiado de esa broma del sin aliento”. Mi respuesta es: ¿te refieres a que ha sucedido tres veces, cuando aparece por cuarta vez no deberían estar sin aliento? No es una broma, es lo natural. Como Ho. Esos muchachos están petrificados en su primer día en el ejército, confrontados por este sargento maníaco.

 

ENTREVISTADOR

¿Dosificas las líneas para que las risas no cubran el diálogo o ese es el trabajo del director? ¿Tratas de establecer un ritmo en la escritura que permita la respuesta de la audiencia?

 

SIMON

No sabes dónde están las risas hasta que te pones delante de una audiencia. La mayoría de las carcajadas más grandes que he tenido nunca supe buscarlas. Mike Nichols solía decirme: corta las carcajadas pequeñas porque hacen de menos a las grandes. A veces, las risas ni siquiera quieren ser risas. Para mí son momentos de construcción de la obra, la trama, el personaje, la historia. Están escritas como risas involuntariamente. . . la cual es una palabra extraña para escritor. Pero si las corto, la risa aparece en otro lugar.

 

ENTREVISTADOR

¿Cuándo te diste cuenta de que eras gracioso?

 

SIMON

Comenzó muy temprano en mi vida –con ocho, nueve, diez años- siendo gracioso con los otros niños. Escoges a un niño en tu vecindad o en la escuela que entiende lo que estás diciendo. Él es el único que se ríe. Los otros niños solo se ríen cuando alguien les cuenta una broma: dos tipos subieron a un camión… Nunca he hecho eso en mi vida. No me gusta contar chistes. No me gusta escuchar que alguien me diga, dile esa cosa graciosa que dijiste el otro día. Lo está repitiendo. No me siento feliz con eso. Una vez que se ha dicho, para mí se ha acabado. Lo mismo es cierto una vez que está escrito, no tengo más interés en ello. He expulsado todo lo que necesitaba exorcizar, ya sea humorístico o doloroso. En general, doloroso. Tal vez el humor es algo para cubrir el dolor o tal vez sea una forma de compartir la experiencia con alguien.

 

ENTREVISTADOR

¿Ha influido el psicoanálisis en su trabajo?

 

SIMON

Sí. Generalmente me he sometido a análisis cuando mi vida estaba en crisis. Pero descubrí que después de un tiempo iba cuando no estaba en crisis. Iba a obtener una educación universitaria sobre el comportamiento humano. Estaba hablando no solo de mí mismo; Intentaba entender a mi esposa, a mi hermano, a mis hijos, a mi familia, a cualquiera, incluido el analista.
No puedo poner todo en las obras por pura casualidad. Quiero que revelen lo que hace actuar a la gente. Tiendo a analizar casi todo. No creo que esto sea consecuencia de que yo haya pasado por el análisis. Soy por naturaleza así de curioso. El buen mecánico sabe cómo desmontar un automóvil; a mí me encanta abrir la mente humana y ver cómo funciona. Absolutamente, el comportamiento es lo más interesante sobre lo que puedo escribir. Pones ese comportamiento en conflicto y ya estás en el ajo.

 

ENTREVISTADOR

¿Describirías tu proceso de escritura? Ya que no usas esquemas, ¿alguna vez sabes cómo terminará una obra de teatro?

 

SIMON

A veces creo que sí, pero eso no significa que la obra termine así al final. Muy a menudo te das cuenta de que has escrito más allá del final y dices, espera un minuto, termina aquí. Cuando comencé a escribir Plaza Suite iba a ser una obra completa de tres actos. El primer acto fue sobre una esposa que alquila la misma habitación donde ella y su esposo pasaron su luna de miel en el Hotel Plaza hace veintitrés años. En el curso del acto, la esposa descubre que el marido está teniendo una aventura amorosa con su secretaria y, al final del acto, el marido sale por la puerta cuando llegan la champaña y los entremeses. El camarero pregunta: “¿Volverá?” y la esposa dice: “Esa si que es una buena pregunta”. Escribí eso y me dije: éste es el final de la obra, no quiero saber si volverá. Eso es lo que me hizo escribir tres obras de un acto para Plaza Suite. No me gustaba saber dónde terminaría la obra. No pensaré en el final a propósito porque me temo que si lo sé, incluso subliminalmente, se colará en el guión y la audiencia sabrá a dónde va la obra. De hecho, nunca sé a dónde va la obra en el segundo acto. Cuando se completó Broadway Bound, escuché la primera lectura y pensé: No hay un momento en toda esta obra en la que vea feliz a la madre. Ella es una pobre mujer. Quiero saber por qué ella es tan pobre mujer. La respuesta se plantea al comienzo de la obra: la madre hablaba una y otra vez de cómo nadie creía que alguna vez ella había bailado con George Raft. Pensé, el niño debería pedirle que hablara sobre George Raft y, cuando lo haga, ella revelará todo su pasado.

 

ENTREVISTADOR

La escena termina con el ahora famoso momento en que el niño baila con la madre tal como lo hizo Raft, si es que éste alguna vez bailó con él.

 

SIMONY

Sí. La gente ha dicho, es tan orgánico, que tenías muy en cuenta que escribiste todo el tiempo para llegar a ese momento. Pero no lo sabía cuando me senté a escribir la obra. Tuve un problema interesante cuando escribía Rumors. Empecé con una premisa básica: quería hacer una farsa elegante. Lo escribí hasta las últimas dos páginas de la obra, el desenlace en el que todo tiene que ser explicado, ¡y no sabía qué había pasado! Me dije: “Hoy tengo que escribir la explicación. Está bien, solo debo pensar en eso”. Pues era incapaz de pensarlo. Entonces me dije: “Bueno, entonces, ve frase a frase”. No pude escribirla frase a frase. Me dije: “Ve palabra por palabra. El hombre se sienta y le cuenta a la policía la historia. Él comienza a soltarlo todo, eran las seis en punto.” Eso lo podía escribir. Seguí adelante hasta que todo tuvo sentido. Ese método requiere locura o egocentrismo, o una gran cantidad de confianza. Es como construir un puente sobre el agua sin saber si hay tierra en el otro lado. Pero tengo la confianza de que cuando llegue al final de la obra, me habré metido tanto en los personajes y la situación en la que encontraré la resolución.

 

ENTREVISTADOR

¿Así que nunca escribe pensando desde el fin, desde el clímax hacia los incidentes y escenas del comienzo de la obra que llevarán a perecipitar éste?

 

SIMON

Nunca. Los interrelaciones aparecen por instinto. A veces escribo algo y digo: ahora mismo esto no significa mucho, pero tengo la corazonada de que más adelante en la obra significará algo. Lo que siempre hago es recuperar cosas que situé sin ninguna intención al principio. La base de la obra se establece en los primeros quince o veinte minutos. Cada vez que me meto en problemas en el segundo acto, vuelvo al primer acto. Las respuestas siempre están ahí. Una de las líneas de las que la gente más veces me ha acusado de trabajar hacia atrás es la nota de Felix Ungar a Oscar en The Odd Couple. En el segundo acto, Oscar se ha desprendido de la larga lista de quejas que tiene sobre Félix, incluidas “las pequeñas cartas que me dejas”. Ahora, cuando Félix está dejando una de esas notas, diciéndole a Oscar que ya no tienen copos de maíz, me dije a mí mismo: ¿Cómo lo firmaría? Sé que haría algo que molestaría a Oscar. Entonces lo firmé “Sr. Ungar.” Luego probé “Félix Ungar “. Luego probé “F.U.”y fue como si una bomba hubiera explotado en la habitación. Cuando Oscar dice: “Me llevó tres horas descubrir que F.U. fue Felix Ungar”, siempre se provoca la mayor de las carcajadas.

 

ENTREVISTADOR

Felix Unger también aparece en Come Blow Your Horn. Quería preguntar por qué usaste el nombre dos veces.

SIMON
Esto te dará un indicio de lo poco que iba a durar mi carrera. Pensé que The Odd Couple probablemente sería el final de mi carrera, por lo que no sería importante que usara Felix Ungar en Come Blow Your Horn. Era un nombre que parecía denotar la mezquindad de Felix, el contraste perfecto con el nombre de Oscar. Puede que Oscar no suene como un nombre fuerte, pero a mí sí me lo parecía, tal vez por el sonido k que hay en él.

 

ENTREVISTADOR

¿Así que suscribes la teoría k expresada por los comediantes en The Sunshine Boys, de que la k es graciosa.

 

SIMON

Oh, lo hago. No solo eso, la k atraviesa el teatro. Dices una palabra en k, y todos la oyen.

 

ENTREVISTADOR

Vamos a hablar sobre la mecánica de la escritura, empezando por el lugar donde escribes.

 

SIMON

Tengo este estudio. Hay cuatro o cinco habitaciones y nadie está aquí, excepto yo. Sin secretaria, nadie, y nunca en los últimos años que he venido me he sentido a solas o solo. Entro y la habitación está llena, por cursi que parezca, de los personajes que escribo, que esperan cada día que llegue y les dé vida. También escribí en aviones, en oficinas de dentistas, en subways. Creo que esto les ocurre a muchos escritores. Cuando escribes todo lo que te rodea está en blanco. Es por eso que los escritores mirar al espacio. No están mirando “nada”, están visualizando lo que están pensando. Nunca visualizo cómo se verá una obra en el escenario, visualizo cómo se ve en la vida. Visualizo estar en esa habitación donde la madre se enfrenta al padre.
NEIL SIMON

Entrevista por The Paris Review, editada y traducida por Raúl Hernández Garrido

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