MANUAL DE INSTRUCCIONES

RECORTADO2
Nada tengo detrás de mí, nada delante de mí. Allí, a lo lejos, está Ítaca, mi patria; allí acaba mi vida. Nadie regresa vivo al país de su juventud.
Tadeusz Kantor. Epitafio

 

El teatro es una disciplina estética muy antigua, por lo que no es raro que, en algún momento, a lo largo de tan dilatada historia, haya producido obras de arte. A pesar de eso, el teatro siempre fue ese oficio de infelices, ladrones, asesinos y, en el mejor de los casos, depravados que utilizaba elementos de otras disciplinas de mayor prestigio.

El teatro, como explicaba Tadeusz Kantor, nació de un acto de rebelión:

Del círculo común de las ceremonias y ritos religiosos y lúdicos, sale Alguien que acaba de tomar la temeraria decisión de separarse de la comunidad cultural. Frente a los que se quedaron de este lado, se ha levantado un hombre. Exactamente igual a cada uno de ellos y sin embargo (en virtud de alguna operación misteriosa y admirable) infinitamente lejano, terriblemente extraño, como habitado por la muerte. Los que se quedaron de este lado, de pronto, vieron la Imagen del Hombre, chillón, trágicamente payasesca, como si la vieran por primera vez, como si acabaran de verse a sí mismos. Esa imagen viva del Hombre, saliendo de las tinieblas, siguiendo su marcha adelante, constituyó un manifiesto radiante de la Condición humana, midiendo su destino con una escala implacable y definitiva, la escala de su Muerte.

Era de los espacios de la Muerte desde donde se dirigía ese manifiesto revelador que provocó en el público esa conmoción metafísica.

Esa conmoción metafísica es, pues, el fin último que debieran pretender conseguir los oficiantes de las escenas teatrales. Cuando un ser humano presencia cualquier escena, por el mero hecho de estar ante ella, su recuerdo vibra con otras escenas similares que resuenan en su interior: La escena de su nacimiento, la escena primaria en que vio, intuyó ver o imaginó que vio a sus padres haciendo el amor, la escena en que besó la frente del cadáver de su madre tendido, frío, en una camilla del tanatorio provincial… El arte dramático juega con escenas, es decir, con extractos de imitaciones de la vida. Imitaciones de lo real.

Pero tras más de veinticinco siglos de indecente práctica dramática, el teatro, ya sea alternativo, público o comercial (el número de espectadores que asiste a cada uno de los eventos es más o menos el mismo), ha olvidado que su objetivo es renovar constantemente esa conmoción metafísica y se ha convertido simplemente en un instrumento de aturdimiento en manos de academias trasnochadas y expertos en marketing de microaudiencias que no quieren saber nada de la idea de la muerte.

Otros medios dramáticos tienen hoy mayor incidencia en el inconsciente colectivo de lo que antes eran las masas campesinas, luego las masas obreras y, por último, las masas consumidoras. Estos medios electrónico-dramáticos permiten a los actores religiosos y económicos irrumpir gratis y cómodamente en las casas de los inconscientes de los consumidores, violar su intimidad y venderles cualquier moto a los dueños de esos inconscientes por medio de escenas: extractos de vida e imitaciones de lo real.

Anacrónicamente, el teatro sigue ahí, y sigue dando lugar a experiencias propias que no ofrecen ni la publicidad, ni el cine, ni la televisión. El teatro sigue celebrando en catacumbas reducidas el arrebato que produce la vida (el conocimiento de la muerte) a iniciados que asisten a ese trance.

Y es que, para poder acudir al teatro, hay que ser un iniciado. De la misma manera, acceder hoy en día a la filmografía de Bergman, Fellini o Ford es mucho más difícil que conseguir un gramo de perico. Es decir, sólo por medio de la iniciación se accede a un universo cerrado, clausurado, en el que un cierto saber se pone en juego. El saber de ciertos textos que nos preceden.

El teatro, hasta los años ochenta, era en España un espectáculo de consumo popular incautado para solaz propio por la denominada progresía social, una rama sociológica heredera de la burguesía franquista que rápidamente tomó el poder a la muerte del dictador. No eran pocos los que contaban a los jóvenes de entonces que la práctica teatral había incordiado de manera heroica a las estructuras gobernantes durante la dictadura de Franco pero, sinceramente, una vez muerto el dictador, aquel ánimo de incordiar no atraía a ningún joven de aquellos años imbuidos en la cultura punk o el performance. Aquella juventud era impermeable a tantas explicaciones pues la realidad se imponía echando una simple ojeada a las obras que se exhibían por entonces o que teníamos en la memoria reciente. Los plúmbeos estudios 1 de la época de la televisión literaria en blanco y negro (Martínez Mediero, Nieva, Gala, Guerín-Hill etc.) no eran más que pesadillas cargantes que se han mezclado en mi memoria con los autores “sociales” de mis libros de texto de segundo de BUP (Lauro Olmo), con los farsescos y alegóricos autores del colorista drama subterráneo español (Ruibal, Riaza, Romero Esteo) o con las mascaradas comerciales de los grupos y autores de éxito como Els Joglars, Els Comediants, Adolfo Marsillach y La Cubana (quienes tan sólo aspiraban a tener un puesto fijo en la televisión de consumo). Resultaba inverosímil creer que aquel teatro podría molestar o haber molestado a alguien. Ni tan siquiera a Franco, que se molestaba por cualquier cosa. De conmoción metafísica ya ni hablamos. El teatro era por entonces la imagen viva de la falsedad narrativa. El punto de vista de los textos teatrales era el más inverosímil de todas las artes.

En aquellos años ochenta, años de juventud para mi generación, aprendí que lo que la civilización primero enseña a sus individuos cachorros es a molestar. A contrariar. No éramos los jóvenes punkies de entonces los que molestábamos guiados por el impulso de la verdad y la justicia, animados por el fuego de la protesta o enardecidos por el reclamo de lo auténtico. No, era más bien el entramado sabio de la propia cultura la que nos colocaba en posición de protesta, violencia y molestia porque, simplemente, éramos jóvenes. De la misma manera, los “masais” púberes sufren varios años de iniciación como guerreros “moran” asaltando y violando sus propias aldeas hasta que son capaces de cazar un león, premio y llave que les autoriza a entrar en el iniciado mundo de los adultos. Quizás sea este mecanismo de iniciación a la violencia el primer escalón del conocimiento que, sobre la muerte, toda civilización inculca a sus individuos. La iniciación en la violencia, el aprendizaje de la violencia de manera iniciática, es la primera lección sobre la muerte que recibe el inconsciente del individuo, del futuro individuo espectador.

Hoy en día la iniciación de los jóvenes es mucho menos eficaz, pues éstos tan sólo molestan con esa práctica tan poco selectiva e inofensiva para el orden social, así como poco higiénica, que es la práctica del botellón. El botellón no disturba realmente. Los botelloneros de hoy molestan tanto como el teatro independiente molestaba a la censura en los años 70. Y, por supuesto, de conmocionar ya ni hablamos: Falta la cabeza del león. El riesgo, el peligro de muerte. Y es que lo que toda práctica violenta iniciática exige, además de molestar a la colectividad, es conmover, remover. Sacudir. Convulsionar. Estremecer. Emocionar. Este hecho convulso ocurre en un lugar muy concreto del inconsciente: el alma. Es más, esta conmoción es la que construye la instancia del alma. Para eso trabajaba el teatro griego y eso hizo en mí Tadeusz Kantor la primera vez que vi un espectáculo suyo. El alma (¡qué palabra tan en desuso!), se cree inmortal – es inmortal – sufre una sacudida tremenda cada vez que presencia la muerte, cada vez que se encuentra con la muerte en el espejo del arte. Porque la muerte es tan sólo la muerte del alma.

Aquello que desplegaba Tadeusz Kantor en la escena sí que se encontraba en el orden de la molestia metafísica, en el orden de la agitación, de lado del temblor, de la convulsión, del estremecimiento que produce la idea de la muerte. El ser humano es un bicho marcado por la muerte pero que, a diferencia del resto de los seres orgánicos que también están señalados por su cercano fin, es consciente de ello. El hombre conoce su muerte, pero no es consciente porque se lo enseñan de pequeño en el colegio en clase de ciencias naturales, o porque no olvida el día en que se murió el abuelo, sino porque hay mecanismos que se lo recuerdan constantemente, por si lo olvida, que es muy fácil olvidarse de esas cosas. El ser humano está enfrentándose constantemente a la muerte porque dispone de artificios que la recuerdan a todas horas. Se la recuerdan al alma. Estos ingenios son las artes, y uno de ellos es el teatro.

O los toros, esa práctica anacrónica que continúa con vida gracias a la irrefutable faena que, sobre la idea de la muerte, realizan los toreros. Como bien decía el mejor narrador español de la segunda mitad del siglo XX, Joaquín Vidal, ningún movimiento ecologista o antitaurino acabará con la fiesta, tan sólo las nefastas faenas de ciertos toreros como El Cordobés, Enrique Ponce o Espartaco podrán dar al traste con ella.

Sólo la mala práctica o la práctica insulsa, esteticista y arqueológica del teatro será capaz de acabar con este arte. Sólo los autores, directores y actores pueden acabar con el teatro.

El anacronismo de los toros y el teatro no son óbice ni obstáculo para la efectividad de estos espectáculos. La eficacia de sus propuestas sólo reside en la verosimilitud de sus relatos.

En aquellos años “aparecieron” en escena no sólo Kantor o Brook, sino también Müller, Koltés, Berkoff y otros. Aquellas “apariciones” precedieron el nacimiento de una generación de autores españoles altamente productiva.

Pero parece ser que aquello no fue suficiente. Hoy día el teatro español en su conjunto se ha replegado sobre sí mismo de un modo localista y fluctúa entre la artificiosidad literaria y lírica digna de poetas aldeanos que cantan a la virgen de su pueblo y un academicismo deforme de mesa de café. Los directores y actores consagrados exhiben una bisoñez que avergüenza. Los que escriben teatro narrativo no saben escribirlo y los que no saben escribir, escriben lo que ellos llaman teatro no narrativo, que no es otra cosa que una larga conferencia escrita en tono de sermón. Últimamente escasean las piezas teatrales y abundan los monólogos en la misma razón aritmética que el público se desentiende de los espectáculos teatrales en general.

El teatro europeo, por el contrario, se ha encorsetado en la calidad de la puesta en escena y en la eficacia de la belleza impoluta de esculturales escrituras teatrales. Bien es verdad que en casi toda Europa, a diferencia de España, existen tan buenos actores que son capaces de representar cualquier cosa que los autores escriban. En Latinoamérica, por contra, el interesante trabajo antropológico de ciertos autores del siglo pasado se ha convertido en estos últimos años en algo peor que culebrón televisivo, el cual también tiene sus cualidades antropológicas, aunque no estéticas.

El teatro actual deleita de manera torpe y mostrenca al ojo y/o al oído del inconsciente, simplemente lo entretiene, pero es ineficaz simbólicamente. Todo este teatro, la mayoría de estas escrituras, son incapaces de generar mitos, relatos que puedan atravesar el territorio de la muerte. El depósito de la memoria. Kantor nos recordaba que nadie puede evocar impunemente el TIEMPO PASADO, porque bruscamente aparece la muerte con sus personajes siniestros que regresan de la casa de nuestra infancia. No existe el pasado, no existe Historia sin atravesar las comarcas de la muerte. Es como ver una película documental rodada en tu ciudad a principios del siglo XX: Todas las huellas de los personajes que allí se mueven pertenecen a personas reales. Personas que existieron realmente y que ya están muertas.

Atravesar este Erebo y sobrevivir sólo es posible amarrado a un símbolo.

¿Cómo se construye un teatro del símbolo? Es fácil de explicar. Un valiente, como decía Kantor, se adelanta unos pasos del grupo religioso-folklórico y comienza, en solitario, a sostener un discurso. Ese valiente, un actor, exhibe y sostiene ante el grupo ese discurso. ¿Cómo lo hace? Creyendo firmemente en sus ideas o, mejor dicho, creyendo al pie de la letra su discurso. El resto del grupo, mucho más inteligente que el valiente, decide ver cómo ese esforzado pone a prueba él solito su alegato. Y en ese momento se inventa también la figura del espectador. Hasta ese momento, el único auditorio estaba formado por el tirano y su sacerdote, pero después de este hecho valeroso, la práctica escénica se democratiza. Todo el pueblo, junto a su rey y su sacerdote, ocupan el lugar del espectador, es decir, el lugar del crítico, el lugar del cabrón. Y es que la mayor parte de los asistentes a un espectáculo son una panda de cabrones. Cuando los espectadores eran únicamente el tirano y su gurú, el lugar del crítico era ocupado por esos dos personajes piadosos y complacientes. A partir de este nuevo momento, el tirano ya no puede engañar a nadie, pues todo su pueblo es espectador. La ferocidad se democratiza.

No es que todo espectador sea cabrón, sino que todo espectador ocupa el lugar, el oficio del cabrón. El oficio que juzga cómo el valiente sostiene, pone a prueba, de una manera verosímil su discurso. Por naturaleza, pues, todo espectador es un hijo de puta. Es por eso que el valiente debe conformar de manera sólida su discurso para poder triunfar sobre las reticencias de los espíritus críticos de esa panda de malnacidos que son los espectadores y sobre sus gandules antojos de esparcimiento. Este foro, la escena, se convierte así en un lugar peligroso. Mucho peor que torear en Pamplona durante los sanfermines. Sólo se contenta a esa jauría rabiosa del palco imitando la bajada a los infiernos de la muerte de manera verídica.

Debemos desterrar también uno de los mayores engaños de la humanidad: El público no es tonto. Es hijueputa, pero no es tonto. Y, además, es concelebrante del hecho teatral. Sin público, las funciones se suspenden. No ocurre lo mismo con las sesiones cinematrográficas o emisiones televisivas, que no precisan del público para existir.

¿Conocéis al público? ¿Lo habéis visto alguna vez? ¿Sabéis cómo se comporta? ¿Sois conscientes de lo cabrones que sois cuando os convertís en público? Está bien, sí, es cierto: no hay un público homogéneo, sino que hay públicos diversos. De muchos tipos. A saber:

  • Está el público de engreída posición social que pasa por intelectual. Es aquel tipo de espectador que mira por encima del hombro al resto del público o públicos, mientras se quita el abrigo (y la chaqueta, y la bufanda o el pañuelo, y el chaleco: este tipo de público suele acudir al teatro muy abrigado). De pie, mientras se desviste como si fuera una cebolla, echa una visual al tendido. Se cree un torero que dice aquí estoy yo. Piensa: “Gracias a que yo he venido, este acto tiene importancia, merece la pena venir. Si no hubiera venido yo, este acto no tendría interés.” Por supuesto, a este tipo de público todo le parece bien y aplauden al final, pues ya sabían que era bueno aquello, si no hubiera sido bueno no hubieran venido.
  • Luego está el espectador que come palomitas. Por fortuna actualmente en los teatros está prohibido comer palomitas. También está prohibido comer pipas y patatas fritas, pero eso es por ahora, porque antes tampoco se hacía en los cines y ahora se hace mucho. Es más, hay muchos que sólo van al cine porque sólo allí venden palomitas. No venden pipas ni patatas fritas, pero sí venden palomitas con coca-cola. Podían ofrecer cerveza o ron o whisky o gin-tonic, pero no, ofrecen coca-cola. Y palomitas. No sé, es mucho más interesante una ración de morcilla patatera o chorizo, pero no: palomitas. De maíz. El que come palomitas, sin embargo, piensa que cuantas más palomitas come más cinéfilo es, por lo que suele comprar el paquete de palomitas más grande que puede. Por suerte para el resto de espectadores, por muy grande que sea el paquete de palomitas, éste no aguanta los quince o veinte minutos de publicidad que echan delante de la película y así, cuando comienza la proyección, el espectador que come palomitas ya no tiene palomitas que comer y no tiene más remedio que ver la película. Todas estas consideraciones se puede trasladar al teatro sin ningún problema.
  • El espectador que no apaga el móvil. Éste es un tipo de público que, sin embargo, se da más en teatro que en cine. Este hecho es curioso, pues cabría pensar que la presencia de los actores en el teatro impondría más respeto a este tipo de espectadores que en el cine, donde la impunidad de la oscuridad total y la ausencia de actores que se puedan mosquear y acusar directamente apuntando con el dedo al espectador que no apaga el móvil podría hacer suponer una mayor afluencia de este tipo de espectadores al cine que al teatro. Pues no, van más al teatro que al cine. Pero es que este tipo de público no sólo no apaga el móvil, sino que, además, contesta la llamada que reciben: “Oye, no puedo hablar contigo, que estoy en el teatro. Luego te llamo. Oye, siento lo del Aleti. Ahí, ahí, te quiero ver… Oye, que no puedo hablar contigo. Nos vemos en el bar. ¿Qué bar va a ser? Pues claro. No ése no, el de al lado. Yo nunca he ido a ése. Conmigo no. Habrá sido con otro. O con otra. Pues nada, chato, nos vemos. No sé cuánto durará esto, supongo que una hora. No más. No creo que dure más. No mucho más. Nos vemos. Gracias tío. Oye… Oye… Que no puedo hablar… Que sí, que sí. OK. Chao” Y cuelga. Este tipo de público se siente en el patio de butacas muy cómodo. Está como en familia. Dentro de poco se descalzará, se pondrá pantuflas y batín para ver la obra. Está como en casa y hace lo que quiere.
  • También existe el espectador que odia a los que comen palomitas y a los que no apagan el móvil y contestan la llamada. Cuando esto ocurre, rápidamente protesta por medio del chisteo, instrumento que, si no es concluyente, se sustituye por el lenguaje verbal acompañado siempre de la muletilla: “¡Por favor!” o “¡Qué vergüenza!” Este tipo de espectador llega incluso a pasar toda la función o la sesión buscando alguien que no ha apagado el móvil o está comiendo palomitas. Si estos gestos educados no funcionan acaban siempre con la imprecación: “¡Me cago en la madre que te parió, en la Virgen Santa y toda su parentela!” Imprecaciones sedimentarias de este tipo son muy típicas en España, pero nunca se llega a las manos.
  • El espectador que va a lucir el abrigo de visón. Este tipo de espectador es una variante del primer tipo (el intelectual-engreído social). No quiere ver la obra o la peli, sino que quiere ser visto. Quiere que la/lo miren. Ser visto/a. Antes solía ser un público eminentemente femenino, pero ahora tanto hombres como mujeres visten abrigo de visón. (A veces, muchas veces, no es visón, pero se le parece). Este espectador, a diferencia del intelectual, no viste muchas prendas, en muchos casos tan sólo lleva encima el abrigo de visón, por lo que no se lo quita durante la función. Este público, sin embargo, acude mucho más al teatro que al cine, pero sólo acude a aquellos teatros que tienen palcos y se sientan en ellos. Desde los palcos se ve muy mal la obra, pero ellos/ellas se dejan ver bastante bien. Desde los palcos los abrigos de visón se lucen muy bien.
  • El espectador culto, inteligente y equilibrado. Este tipo de público es el peor de todos, pues en la sombra, sin dejarse ver, agazapado, espera el más mínimo fallo o incongruencia de la obra para criticarla mordazmente. Además, como es culto e inteligente lo puede hacer muy bien. Es a lo que va. A joder, no a divertirse.
  • El que se queja por todo. Es también una variante del espectador que odia a los comen palomitas, pero éste gruñe por cualquier cosa, no sólo por las palomitas. Es más, la mayoría de las veces ni tan siquiera repara en el que come palomitas o contesta al teléfono móvil. Suele empezar a quejarse antes de entrar a la sala por la temperatura y, cuando se sienta en su butaca, continúa quejándose, normalmente se queja de lo incómodo de las butacas, algo en lo que tiene razón y que todo el mundo percibe, pero él se cuida de repetir en voz alta, constantemente, lo incómodas que son las butacas, lo mal que huele el ambientador de la sala y lo mal señalizadas que están las salidas de emergencia. Imagínense ustedes lo que hace cuando empieza la obra.
  • Existe también el espectador que, feliz y contento, se ríe por cualquier cosa o llora por cualquier cosa. Normalmente, este tipo de espectadores son capaces de desarrollar dotes de adivinos. Si alguien les ha dicho que la obra que van a ver es una comedia, nada más empezar la obra ya se están riendo, aunque todavía no haya ocurrido nada gracioso en la obra. O cuando van a ver una película de Almodóvar se ríen por cualquier cosa que ocurra en la pantalla, aunque no tenga gracia. Lo malo es cuando han recibido una información previa equivocada, y lloran viendo una película de Almodóvar o ríen viendo una tragedia griega. En los dramas o en las piezas de vanguardia, como no saben qué hacer si llorar o reír, optan por exclamar todo el tiempo: ¡Qué emocionante! (Se lo dicen a su compañero de al lado, aunque no lo conozca de nada, pero procura ser oído, por toda la fila de butacas como mínimo).
  • El que llora por todo. La mayor parte de estos espectadores son los mismos que los del apartado anterior, pero este subgrupo tiene la facilidad de derramar lágrimas a litros ante cualquier episodio en que se desarrolle un lance patético. Este tipo de público no retiene líquidos.
  • El caza-autógrafos. El espectador caza-autógrafos no siempre va a la caza de autógrafos de famosos, a veces les basta con decir: “Mira, ¿ése no es fulanito?”, aunque ése no es fulanito ni se le parezca.
  • Hay también muchos espectadores que van al teatro a ligar. La obra les da igual, sólo van a ligar. Y a veces ligan. Pero esto no siempre ocurre.

Hay muchos tipos de público y, como ustedes verán, son todos odiosos. Todos estos públicos son, en palabras de Olivier Py “cerdos comunicantes, encerrados como monstruos en el laberinto de la comunicación. Un laberinto es algo horizontal que nos prohíbe cualquier acceso a lo simbólico, que nos priva del rostro del padre y nos reembolsa con un yogur de cero por ciento.”

El teatro simbólico no puede dirigirse a este público comunicante: semiótico. Espectadores-semáforo. El teatro simbólico debe dirigirse a otro público que no consuma el cáliz comunicante de las palomitas y la cocacola. Un público adecuado para la ficción, para aceptar el símbolo. Pero como ese público no existe, o está escondido detrás del público que ocupa las butacas, hay que saltárselo para llegar al sujeto que descifre el símbolo.

Es decir, no hay que escribir para el público, para el “yo” del público consumidor de maíz.

Pero tampoco hay que escribir para el autor, que es otro “yo” que, si bien no tiene por qué consumir palomitas, desea onanismos similares y, en el fondo, le encantaría comer palomitas también.

Los textos han de ser dirigidos al sujeto, a esa instancia donde coexisten el consciente y el inconsciente. El texto simbólico es el que realiza, allí, en el sujeto, el ensamblaje consciente/inconsciente. Ese sujeto al que va dirigido el texto simbólico es una creación artificial, no preexiste en el individuo, es una creación cultural. Las estructuras del inconsciente son creaciones de bricolaje cultural.

El sujeto del inconsciente existe detrás de todos y cada uno de los espectadores conscientes que hemos enumerado anteriormente. Escondido detrás del público consciente, el cabrón, se llega fácilmente al sujeto por medio de unos mecanismos que, como apuntaba Preston Sturges, son infalibles:

1) Una chica guapa es mejor que una fea.
2) Una pierna es mejor que un brazo.
3) Un dormitorio es mejor que un cuarto de estar.
4) Una llegada es mejor que una partida.
5) Un nacimiento es mejor que una muerte.
6) Una persecución es mejor que una conversación.
7) Un perro es mejor que un paisaje.
8) Un gatito es mejor que un perro.
9) Un bebé es mejor que un gatito.
10) Un beso es mejor que un bebé.
11) Que alguien se caiga de culo es mejor que todo lo anterior.

Dice Kantor, sólo en un lugar imprevisto y en un momento inesperado puede suceder algo que estemos dispuestos a creer sin ninguna reserva. Sólo en un lugar imprevisto y en un momento inesperado puede tener lugar la epifanía del texto simbólico ¿Existe algún lugar más imprevisto que un teatro? ¿Existe otro momento más inesperado para caer en la creencia sin reserva que el tiempo de la función teatral?

¿Qué es lo que nos hace creer sin reserva? Algo que sujete al sujeto. El símbolo. O la destrucción convincente de un símbolo verosímil. El símbolo no es otra cosa que la combinación, la amalgama, la comunión, la ligadura, el nexo, el ayuntamiento de una palabra con el cuerpo humano. Un cuerpo es atravesado por una palabra y fundido en ella. Tan sólo cuando una palabra cruza verosímilmente un cuerpo, algo increíble se convierte en realidad y las instancias del sujeto son fijadas. La fijación, el cemento, la cicatriz es el símbolo.

Lo real es la destrucción, el caos en estado bruto. (La realidad brutal, desprovista de estética, en palabras de Tadeusz Kantor). La realidad es un universo respirable, artificial, creado por la civilización, creado por los textos simbólicos de la civilización. La realidad es el universo de la verdad sujeto por vigas de símbolos que sujetan y cauterizan las heridas de lo real.

Así pues, el predominio de la palabra sobre la acción no puede definir al texto simbólico. El problema de la mayoría de los textos teatrales es que su palabra es abstracta; una convención. Es el resultado de la conversión de la acción en verbo. Pero la palabra, vista desde el materialismo, es también un hecho concreto; existe para ella y por ella misma; es la acción la que la prolonga y la que, casi, la degrada. El teatro no es literatura de la palabra, sino literatura de la acción, la cual no da derechos a una sobre la otra, sino que es una literatura nueva, un arte nuevo que, después del huracán de las vanguardias que pusieron en el lugar del valiente al público hijueputa y viceversa, convendría reubicar, repensar.

Escribir teatro es un oficio que forja la palabra. No es un oficio que, como acusaba Pasolini, pega palabras una detrás de otra en forma de cháchara o acciones convulsas en forma de grito. El propio autor italiano abogaba por un teatro del símbolo que bautizó como Teatro de la Palabra refiriéndose a una palabra teatral con peso simbólico, un peso civilizatorio, que es un peso mayor al cultural. La Palabra es una condensación de la realidad tangible. Para que esa palabra consiga esa densidad, ese peso, debe tener poder no sólo de mencionar o significar, sino de nombrar, como lo hace la palabra del padre cuando pone nombre al hijo. Una palabra que es igualmente fuerte como significante que como significado. Y pocas palabras más hacen falta. Alrededor de esa palabra se construye el texto simbólico. La palabra simbólica (symboleion) es la palabra que une. Significante con significado, cuerpo con palabra, horror con sentido.

De este modo, el oficio de escritor, de nombrador, se debería ejercer después de superar múltiples y duras pruebas nombradoras o, mejor aún, después de prestar un juramento, como el que propone Olivier Py:

Cogeré mi rostro y lo desgarraré cada vez que me traicione.
Si hay que morir, moriré.
Llamaré a la puerta con todo lo que me quede de fuerza.
No dejaré que el espíritu llore bajo la ceniza.
Seré el compañero de todos los que caen.
Cerraré los ojos cuando la Palabra se pose en mis labios.
Dejaré a toda violencia de lo posible mis proyectos de porvenir.
Sacrificaré lo que tenga que sacrificar, me cortaré con alegría mi mano derecha y tendré la certeza de que una mano nueva crecerá en el muñón.
Sólo tendré por hogar mi sed de sentido.
Designaré a los poetas, devolveré a mis hermanos el gusto por ser poeta, crearé nuevos poetas, no dejaré que muera el teatro, no dejaré que muera el teatro.

A lo largo del siglo XX hemos sufrido la moda enfermiza de los manifiestos. De alguna manera, se le echaba la culpa al medio o al ecosistema político de la ineficacia de los relatos. En ese siglo nacieron los manifiestos. Textos revolucionarios que denotaban la ausencia de símbolos verídicos y la dejadez del arte para con la muerte.

Es seguro que los manifiestos son textos inútiles, que se escriben para revolver Roma con Santiago. Probablemente un manifiesto no es una receta, una solución, pero sí que es un síntoma. El síntoma de una enfermedad. Un manifiesto denota que algo en el cuerpo del texto está enfermo. Si el manifiesto trata de teatro, acusa que el teatro está enfermo. Y, efectivamente, el teatro está tocado de muerte.

Este texto es un manifiesto sobre el teatro.

Probablemente un manifiesto contra el teatro.

Quizá es un manifiesto miope y corto de miras. Entonces, no cabe ninguna duda, es un manifiesto español sobre el teatro español.

A mí me gustan los manifiestos. El discurso de los manifiestos. Textos que, de manera violenta, afloran como síntomas en el cuerpo del arte. Las conversaciones de Salamanca, el manifiesto surrealista y, sobre todo, el manifiesto de Oberhausen. Seguramente, la letra de estos manifiestos no dicen nada, pero sí dice mucho su música. Quizás el manifiesto de Oberhausen no decía nada claro, era una erupción más del descontento juvenil de los años sesenta, pero sí tienen interés los nombres que firmaban aquel texto. Tuvieron mucho interés los textos de los nombres que firmaron aquel manifiesto. Los que dieron la cara. Así pues, un manifiesto es un síntoma y un texto nominal. Un texto con nombres. Aquel de Oberhausen decía: Kluge, Schamoni, Doermer, Reitz pero decía también: Handke, Wenders, Fassbinder, Fleischmann y Herzog.

Una vez tuve la ocasión de asistir al festival de cine de Oberhausen. La ciudad de Oberhausen es tan pequeña que los invitados al festival tienen que ser alojados en casas familiares y en hoteles de ciudades cercanas amparados por los fabulosos medios de comunicación alemanes (en especial el tren). A pesar de estas incomodidades tuve la suerte de pasar una noche en el pequeño hotel de la ciudad de Oberhausen. Un hotel destartalado, sucio y con las paredes empapeladas de elementos decorativos propios de la estética obrera más hortera de los años sesenta. Todo en aquel hotel, en aquella habitación me recordaba a otra época, pero, sobre todo, me recordaba a las habitaciones de hotel por las que deambulaba aquel portero de fútbol que sentía miedo ante el penalti, aquellas lóbregas habitaciones que ocupaba Rudiger Vogler en Alicia en las ciudades y aquellas paredes de papel pintado en Todos nos llamamos Alí. La letra, la palabra, los nombres de aquel manifiesto estaban pegadas allí, en el papel de colores de aquella habitación, en los arabescos uniformes de aquellas paredes. Al día siguiente la organización del festival me ubicó en un hotel de Duisburg con calefacción, agua caliente, spa, gimnasio, sauna, hidroterapia, baño turco e hilo musical en el cuarto de baño. Era imposible que en las paredes de aquel hotel se pudiera uno imaginar una acción dramática. Es imposible, en los nuevos hoteles de hoy en día, imaginar la acción de una película o de una obra de teatro. Claro, en Duisburg nunca nadie escribió un manifiesto. Ni lo escribirá nunca.

Pues bien, pasemos a escribir un manifiesto. Un manifiesto que, como Kantor exigía, ha de ser revelador y radiante. Pero primero digamos lo que no se debe hacer en el teatro del símbolo.

Si el autor de teatro quiere traspasar la barrera del público cabrón consciente y llegar al sujeto del inconsciente no puede cometer los siguientes errores. A saber:

1.- NO MENTIR. No engañar al público. Aunque el público sea tonto. No vale decir una cosa y que luego sea otra.

2.- NO OMITIR. El autor no debe ocultar información. O, por lo menos, no ocultarla durante mucho tiempo. El público, por tonto que sea, acaba con la sensación de ser estafado si, al final, el asesino es el mayordomo. No saben expresarlo, pero salen diciendo: “Ya lo decía yo, va a ser el mayordomo.” Realmente no sabían que iba a ser el mayordomo, pero no van a volver al cine o al teatro de misterio, porque si, al final, va a ser el mayordomo… pues ya la he visto.

3.- NO ENCUBRIR O VELAR. El autor no debe guardarse cartas en la manga, pues es algo parecido a lo del mayordomo. Si te guardas cartas en la manga para dar una sorpresa o un susto al espectador estás escamoteando conflicto, y el conflicto es drama, y el drama es violencia, y la violencia ya lo decía Eisenstein: es atracción. Además, no está bonito ser un tahúr.

4.- NO DISTRAER. No se debe distraer al público con cosas que no vienen a cuento, pues luego el espectador, por muy tonto que sea, dirá: “¿A  santo de qué venía aquello del perrito?” Que es como decir, no me enteré de lo del perrito y como siento que me están llamando imbécil no vuelvo a ver nada de ese escritor o director. “¡Que le den por el culo!”. Distraer es arrojar al fango el sentido de un relato.

5.- NO DILUIR. No hay que escamotear al público profundidad intelectual. No hay que rebajar la densidad filosófica de nuestros relatos por intentar hacer éstos más atractivos. El sujeto del inconsciente del espectador cabrón no es cabrón, pero es chivato, y se lo cuenta al espectador cabrón y éste piensa: “Es una película pretenciosa” Una película pretenciosa es aquélla que se queda a mitad de camino de pretenciosa. Si fuera pretenciosa totalmente no sería pretenciosa, sería, en todo caso, un “ladrillo” que, en el fondo, aunque es un insulto, es un insulto que encierra algo de admiración por parte del insultante hacia el insultado.

6.- NO FALSEAR. No escamotear al público complejidades dramáticas. Si hay cien personajes, todos tienen que estar vivos, si sus relaciones son tormentosas, complejas o inexplicables, que lo sean. Por algún motivo son así, y para eso está el espectador, para investigarlo. Si no ¿a qué ha venido el espectador? ¿A comer palomitas?

El escritor, por el contrario, debe buscar que sus textos consigan:

7.- ATRAER. En toda obra debe haber un beso. Todo escritor debe escribir en toda obra cómo dos personajes se besan. El escritor es libre de idear escenas en que los personajes se matan, follan, bailan o se drogan, pero es imprescindible que dos personajes se besen.

8.- ORGANIZAR Y PROPONER. Toda obra debe proponer una visión del mundo. Si la obra no habla ¿quién va a hablar? ¿El público? ¿Y qué va a decir? ¿Algo sobre las palomitas? Ya sabemos que el camino se hace al andar, pero la promesa del destino ¿quién la da? ¿Quién promete que vamos hacia algún sitio concreto? El texto y sólo el texto. Nada de finales abiertos ni tramas inconclusas. Eso de finales sólo gusta a filósofos, deconstructores o  débiles. (Los del pensamiento débil, quiero decir.)

9.- DIVERTIR. En toda obra, aunque sea una tragedia, debe haber escenas de humor, el humor se debe respirar. Además, si hay humor es buena señal. Es señal de que estamos situados en un universo simbólico más o menos instaurado. Puede que la obra esté demoliendo la arquitectura moral del edificio, pero éste aún se mantiene en pie si hay humor. Humor es distancia, análisis y ética. Y, además, es divertido.

10.- MORALIZAR (Que no es lo mismo que Deontologizar, si es que existe esa palabra). Toda obra es una propuesta moral. Ningún autor debiera proponer una obra vacía, pues lo vacuo no es ético. De todos modos, el teatro no es un ensayo filosófico ni un tratado político. La justicia o la equidad no se encuentran en el teatro. En el teatro sólo encontraremos la verdad, que es tan sólo una categoría de textos, por lo que es ridículo filosofar, teorizar o politizar en teatro. No tiene sentido. No es el lugar. Eso sería deontologizar, no narrar. Lo moral, lo ético, es narrar.

Para conseguir este tipo de textos, es recomendable tener en cuenta el siguiente MANUAL DE INSTRUCCIONES.

1.- LA LUZ DE LA SALA SIEMPRE DEBE ESTAR ENCENDIDA. El fuego y la luz que convergen sobre el actor provienen de las butacas tanto como desde la propia pasión del personaje. Como el océano en la concha. En teatro el hombre es causa y efecto de todo relato. Los hombres, tanto los espectadores como los actores, deben verse las caras.

2.- NADA DEBE OCURRIR FUERA DE LA ESCENA, EN OFF. TODO DEBE OCURRIR Y DECIRSE EN LA ESCENA. El off o fuera de escena es el lugar de la falsedad y lo inverosímil porque cualquier cosa puede producirse en ella. La escena es el lugar de la verdad, por lo cual, tan sólo una única cosa puede ocurrir en escena: Lo verosímil. Y es que tan sólo es interesante para el texto lo que ocurra al hombre, al personaje, y éste sólo comparece como tal a la vista de los espectadores.

3.- NINGÚN PERSONAJE HABLARÁ POR TELÉFONO MÓVIL NI COMERÁ PALOMITAS. Esta recomendación es de perogrullo: Si deseamos que lo haga el espectador, empecemos por nuestros personajes.

4.- NO SE DEBEN ESCRIBIR BUENOS DIÁLOGOS. El escritor debe desarrollar una acción interesante y un deseo protagonista desbordante. Los diálogos son literatura, no teatro. De todos modos los actores se encargarán, con el tiempo, de llenar esos diálogos nuevamente de errores y chistes baratos.

5.- NO SE DEBE SER ESCRITOR SOCIAL. Es ridículo escribir sobre problemas de actualidad para proponer soluciones ni para denunciar hechos atroces. Para eso están los periódicos, el congreso de los diputados o las comisarías de policía. Si en Pisco, Perú la tierra tiembla y no tienen agua potable, no será el autor teatral quien les lleve el agua, serán los bomberos y el ejército. Tampoco es útil realizar funciones de teatro, conciertos o sesiones de cine a beneficio de los necesitados o víctimas de hecatombes, porque ¿qué van a hacer los damnificados con tan poco dinero?

6.- LLAMAR LAS COSAS POR SU NOMBRE. Si se utilizan eufemismos o los textos son políticamente correctos, el espectador no encuentra ningún interés en una pieza teatral que es igual de cobarde que él. El teatro ha de ser deslenguado y falaz. Los espectadores inteligentes, callan lo que puede ser peligroso de decir, pero no así el autor, que, aun a riesgo de equivocarse, debe llamar las cosas por su nombre. Si un personaje encarna a una puta ¿por qué vamos a decir de ella que es una mujer liberada o adelantada para su tiempo? El espectador inteligente y cobarde desea que alguien diferente a él llame las cosas por su nombre.

7.- Cuando se escribe una obra de teatro se espera contar algo, y es que la poesía pura no es la que no quiere decir nada, como bien decía Cocteau. Y lo que el teatro cuenta es la verdad, es decir, la conformidad de las cosas del mundo con lo que se piensa o con el concepto que de ellas tiene la mente. Esas cosas no las puede hacer ni la filosofía, ni la política, ni la ciencia. Mucho menos el documental o el reportaje. La verdad sólo es una categoría de la ficción.
Estamos a punto de acabar con el teatro. No tengo ni un asomo de nostalgia por él, pero creo que el espacio escénico, las tablas del relato dramático, aún pueden producir utensilios interesantes para explicar por qué el hombre ha inventado la muerte.

 

Luis Miguel González Cruz

 

 

En algún lugar, en último plano, siempre estaba la misma Barraca de Feria cuyo camino conduce siempre a lo Desconocido y a lo Imposible, el Verdadero Teatro de la Emoción. (Tadeusz Kantor)
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